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他体重一百一十八磅，头脑浅薄，身穿值十元的青蓝咔叽衣服，口袋里有两把钥匙和六毛三分零钱。这番描述有些像警察局发布的有关詹姆斯失踪或者死亡的公告。（《各取所需》）
三、小说的语言语言的风格（2）
单个地看你会觉得很有趣，连起来看是什么感觉呢？重复、无趣而无聊，甚至还有单调的套路，总之，是不经读第二遍的，是越到后来你就厌烦他看不起他的。这就是风格的可能的危险之处。这就是很多作家忍不住都要重复自己的原因。
作为一种风格的幽默从来都很危险，卓别林的套路就那几下，当你没法忍受他满地打滚你就不再看他了，钱钟书的套路也是很好把握的，当你看出了他那种太过得意而不厚道的智力优越感时你就想避开他了。马克·吐温后来说“有些国会议员是婊子养的”之所以有名，是因为他很好地把握了“有些”，如果是泛滥地使用幽默，那永远是吃力不讨好的事情。
可是，我们要读到些现代主义的小说语言时，这种感觉也许就会少多了。
这就是我的故事。我已经重读过一遍。里边有点点的精髓，有血，有美丽的绿苍蝇。在故事里的这一曲或那一折里，我觉得我难以捉摸的自我总是躲避我，滑进了深沉沉、黑暗沉沉的汪洋里，我是探不到的。我已把我能隐瞒的东西都隐瞒了，以免伤害人们。（纳博科夫《洛丽塔》）
我不断地进入，又不断地退出，以我的有限性来对抗事物的无限性，以我的真实性来加大虚构的力量，以我的道德缺失来刺激读者的道德诉求。
小狗坐在桌子上，两眼在烟雾中盲目地张望，不时轻轻地哼着。屋子里的人一会儿不见了，一会儿又重新出现，商量到什么地方去，然后又找不着对方，找来找去，发现彼此就在几尺之内。（菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》）
小狗是认真的，它看不懂忙碌的人们，但它坚持看着，试图引起人的注意，但人们是互相之间没有这么好心情的，像无头苍蝇一样地飞来飞去，忘了对方，也忘了自己。
等她走开了，他想，我就会得到我所要求的一切。不是我所要求的一切，而只是我所有的一切。嗳，他累啦。太累啦。他想睡一会儿。他静静地躺着，死神不在那儿。它准是上另一条街溜达去了。它成双结归地骑着自行车，静悄悄地在人行道上行驶。（海明威《乞力马扎罗的雪》）
简略的语言，电报风格，在不同的叙述者之间，不断地切换，死神很自然地来了，缠绕着一切，准备漫不经心地收割。
乌尔里希站起来，伸了个懒腰，对自己的梦幻感到惊讶。离他不到十步远，墙后躺卧着他父亲的尸体，而他则现在才发现，在他们俩四周已经相当长时间好似从地下冒出来一样地挤满了人，这些人在这所已经消亡而又继续生存着的房屋里忙乎着。（穆齐尔《没有个性的人》）
迷失的现代人，没有个性的人，在没有灵魂的人群之中，在梦幻和死亡之间徘徊，这是哈姆雷特也曾经徘徊的地方，“做梦或是死去”，谁也不知道。
这时，奥雷连诺动弹不得，倒不是因为惊呆了，而是因为在这奇妙的瞬间，他领悟了墨尔基阿德斯具有决定意义的密码，他发现羊皮纸上的标题完全是按照人们的时间和空间排列的：家族的第一人被绑在一棵树上，最后一个人正在被蚂蚁吃掉。（马尔克斯《百年孤独》）
一个奇妙的瞬间刚刚过去，来自神话里的羊皮纸揭穿了奥雷连诺家族的谜底，一个没法逃脱的劫运，一种比真实更恐怖的魔幻现实。时间和空间，现代小说主要的生活场域，一个像用另一个世界的密码写成的故事。
他抽搐般地猛地一扯，撕开他胸前牧师的饰带。那个东西显露出来了！但是描写这种显露是大不敬的。一瞬间，惊慌失措的人们把他们的注意力都聚集到那个可怖的奇迹之上；此时，牧师却站在那里，脸上泛现出胜利的红潮，如同一个人在极端痛苦的紧要关头，获得了一次胜利。然后，他倒在刑台上！（霍桑《红字》）
牧师拼尽最后的力气向所有人坦白他和海丝特的爱情，他已布道完毕，他准备死了，就在先前海丝特被佩带红字的地方，他终于支撑不住地倒下了。这是一种被隐藏、被郁积了几十年的情绪，它已超出了人能承受的极限。读者都在等着，读者已经知道牧师不可能对神不忠，他不可能像个普通人那样去追寻自己以及和海丝特与他们的女儿小珠儿一家人的幸福。他必须死，他压迫自己就是想把自己压死，他压迫自己也就是在压迫读者。
她朝詹姆斯的床边走去，嘴里小声地说，现在，詹姆斯也该睡觉了，因为你看，她说，野猪的头骨还在那儿，她们并没有动它；她们的做法正合他的心意，头骨在那而安然无恙。他相信头骨还在披肩下面。但是他还想问一个问题：他们明天到不到灯塔去？（伍尔芙《到灯塔去》）
典型的意识流，拉姆齐夫人用漫无边际的话刚把女儿哄睡着，又来哄詹姆斯睡觉，她先给自己说，又说给詹姆斯，既给詹姆斯说了令他要担心的那些人，也说到了令詹姆斯担心而睡不着的头骨。既有拉姆齐夫人的意识流，也有詹姆斯为主体的叙述。但归根结底只有一个问题，也就是让詹姆斯睡不着的担心，因为他不知道明天到底能不能去灯塔。整本书都只有这一个问题。
这本书应该给予我的第一感觉，是我听见电话机铃响时的那种感觉。我说它应该给予我的感觉，那是因为我怀疑文字表现出来的仅仅是这种感觉的一部分。不能仅仅声明，我听到电话铃声那挑衅性的、威胁性的铃声时，我的反应是厌恶，是想躲避，而且还应该说明，我的反应同时又是急迫，是急不可待、迫不得已地扑过去接电话，虽然我明明知道这次通话给我带来的将是新的痛苦与不安。同时我也不相信，用一种比喻就能代替这种心境的各个方面。拿箭射进我胯部肌肉时那种火辣辣的疼痛来说吧，用比喻就不行，这不仅因为不能使用一种想象的感觉来说明一种确切的感觉，而且因为这种不言而喻的必然感觉既不需要箭来刺激，也不需要借助别人的语言多表达的意图、含义或不愿表达的意义来规范。（卡尔维诺《寒冬夜行人》）
迷宫一样的文本，现代人的综合、复合感受。小说里讨论小说的感觉，不断拉着读者跟他一切做新的设计，还讨论到比喻。
总之，喜欢上了现代小说的语言，就跟迷上了古典音乐一样，你就不可能再去欣赏流行歌曲了。
三、小说的语言可恶的形容词（1）
先讲两个形容词的故事，事关两位主持人。第一位是韩乔生，当我听到他在某一个著名的足球之夜激动地把某一个进球解说成“迅雷不及掩耳盗铃之势”时，我承认，那是我看球数年以来最为快乐的一个夜晚。我们当时是一大帮人在看球，我深刻地体会到了笑是发自体内的一种痉挛。迅雷不及掩耳盗铃之势，就因为这句话，这样一种迅捷的、类似余华说的螃蟹逃跑了脚不断地掉下来的叙述，箭中了目标，离了弦的叙述，出乎我们所有人意料的叙述，我从此便喜欢上了韩乔生，而在此前，他老兄的表现一直太平淡，比如，他很习惯于一种特殊的说谎——奉承，他很擅长使用伪装成美德的一种轻度失望，当然，我们把这叫做耐心。此外，他还时常表现出某种雄辩——这是一种使傻瓜们心悦诚服的口语艺术——说队员们都很行，包括使任何失误都显得有点行的才能；当然，他也常以一个兄长的口吻教导场上根本看不到他的队员，而我们知道，这是傻瓜们喜欢的用以失去朋友的众多方法之一。
这一段话我说了多少个形容词啦？你帮我计算一下，看是否还能挤得进去一两个。这对我来说很不容易。要不是碰上韩乔生，我可就一个也不会说了。
韩乔生平时还喜欢说格言。但那是他的最高境界，不是经常说得出来的，这东西是为脆弱的牙齿准备的剔掉骨头的智能。在幽默到来之前，这东西明显是管用的。一个解说员，多少年来熬更守夜，总是准备了一大兜子鼓励与赞美的话，结果却稍不注意就把中国队看输了，又看输了，于是就泄气了，落进了激情的圈套，再加上数度要求国足要怎么踢，而结果仍是根本没按他的意思踢，于是他只好生气了，低着头颅硬着头皮不管三七二十一继续透支希望，他不再考虑说出的什么话，他以为那是另一个职业机器在代他说话，他气昏了，于是，先把“一鼓作气”变成了“一鼓气”，结果在不知什么时候，顺着“气鼓气胀”的情绪上来，顺嘴就溜出了“迅雷不及掩耳盗铃之势”。
还有一个改编成语出在杨澜身上，她作为2001年妇女节重量级的特邀主持人，一脸笑靥地启发一个来自成都的十三岁弱聪女孩，她打着手势，先推出她据说是最有书卷气的、从容的、高贵而大方的笑，她还差点又把右手作一个托盘以支撑她那书卷气意味太重的下巴，但幸好她及时地发现了坐在她对边的不过是一个孩子，于是她就暂时拆了架子，开门见山地问：你这么小，为啥就满口之乎者也呜呼哀哉了呢？
杨澜对一个孩子说出了“呜呼哀哉”的话，这可比赵忠祥或别的什么主持人的“联决”演出要可恶得多。读者可以去查对杨澜的这起两起文言一锅烩的快餐节目。
形容词就这么容易出错。为什么容易呢？我理解它是一种修辞，总是要去修辞里把自己修饰得很有水平的主持人很习惯它，因为要有激情嘛，常常都要唱高调，所以必须修辞。但修辞只有在正常状态下才是自然的，一旦你想多说多占就很成问题了。根据我对主持人的口形分析，一个总是要寻找修辞的人常常都是喜欢撒谎的人，简单说吧，寻找修辞就是寻找托词。
回到作家身上。昆德拉在《生活在别处》里写到腼腆的童男子杰罗米尔，当女朋友把头搭在他的肩膀上时，昆德拉在创作谈中说到了这一段的一个中心词：
“他感到自己被幸福淹没，甚至感到生理上的亢奋……一个姑娘的头对于他意味着超过一个姑娘的肉体，他想要一个被裸露的肉体照亮的姑娘的脸，而这个脸把肉体作为爱情的证明赠与他。我试着把一个词放在这种态度上，我选择了‘温柔’一词。我研究这个词：温柔到底是什么？我得出了一个接一个的回答：当我们被抛到成年的门槛上，当我们在童年时并未理解到的童年的好处被我们不安地领悟到，在那一刻，温柔便产生了。接着是：温柔，是成年给我们唤起的担忧。另外还有一种定义：温柔，是创造一个人为的空间，另一个人在里边像孩子一样被对待……我久久地观察我的杰罗米尔，试图一步步接近他的态度的根本，弄懂它，给它一个词，捉住他。”
这是昆德拉的态度，好像很传统地代替人物思考，但未必是他的本意。不然，他不会到后来有一章就像不怀好意地分析一个词，一个又一个的词。他为什么要这么做？他认为这样的智力游戏好玩吗？他只想以此强调他的思索性的、跟哲学联姻的一类小说的出路吗？
我觉得都不是，而是他厌烦了，对每一个词都怀疑，其实也就是怀疑前定的文明遗存的这些“尸体”，怀疑因这些词而产生的一切文化，所钳制的生活，所迷幻的心智。
昆德拉要给小说分类，并给未来的小说指出路，所以，他首先有一个负责任的态度，他肯定觉得很多词都变异了，他想还原。用事实来给它们重新划定一个活动范围，使它们解除从前因为很多原因而造成的误读。也就是说，他不是在道德的层面上来分析——就像纳博科夫遇到有人指责他那不道德的主人公时，他也同样不怀好意地说“他关心，而我不关心”——而是从词源词义上来分析。这是一种最基础的工作，基础到没人去做。
在他之前，最著名的大胡子海明威也同样关心形容词，他的方式是尽量一个也不用。他被视为手持板斧将文学身上的乱毛全部砍伐的莽汉。那是一种“谁也不曾有过的勇气”，他也许认为形容词就是一个吸血鬼，附着在各种地方，逐渐将叙述之流引开去，将语言大厦的基石蛀空，使“本事”找不到安家之所。为此，他尽量不使用修饰语，基本不用有感情色彩的词。他觉得只有中性词是安全的。
关于这一点，董衡巽在《海明威与现代小说》里有更详细的海明威的原话：“用平易的、简单的英语、短字和短句，这是现代的写法，最好的写法——英语就得这么写。坚持这么写，不要浮华花哨，不要赘言冗长。你一想起一个形容词，就消灭它。不，我不是说形容词一个也不用，而是说大多数不要用，这样留下来的就有分量了。形容词挤在一块儿，文章没力，离远一点就有力。一个人一旦养成好用形容词的习惯，或者写的冗长、花哨，就好比染上其它恶习一样，很难改掉。”
海明威身体力行，他的说体没有任何议论，也无比喻——偶尔有的话也是在标题里就完成了，比如他的《白象似的群山》。
词的含义越大，就会让句子之间的意思增繁，就会挤得一丝缝隙也没有。这不过是一个内涵越大外延越小的老问题。在意识形态及其御用文人的长年努力下，一个民族的理解力也会因为他们惯用的大词（其实主要是形容词）而变得偏狭、局促，经常地没来由地亢奋和充血。在这一点上，形容词还会常常与专制时代的两分法、打倒一切的暴力、以及消除人的主体性的激情煽乎等等相联系。它当然还会带来更多的问题，总之，它的弊端是很容易看出来的。也因为它的弊病太明显了，所以文学史上有很多人都讨厌形容词。
伏尔泰说：形容词是名词的敌人。这是一个遮蔽性很强的词种。
鲁迅在《答北斗星杂志社问》中说：我虽会说中国话，却不会写中国语法入门，不生造除自己外谁也不懂的形容词之类。
乔治·西麦农说：形容词、副词，所有那些装模作样的词，每一个为了句子本身而写的句子，每当我发现我的小说里有这些东西的时候，我就删去。
三、小说的语言可恶的形容词（2）
但形容词总是删不完的，因为它的作用是那么明显，它就是最好的武器，有着最短的到达人的动物性激情的距离。它就像是为少数人而生的，因为这少数人可以用形容词的方式去鼓动大多数人。
形容词就像是一种思维方式，一种个人立身的姿态。那些总想到人群中去的作家大概是很理解这一点的，他们的作品似乎就是用来展览的，尽快地连葡萄皮也不吐地展览给观众，他们自己的生活也就是为了这个目的，他们没有神性，没有灵感，也没有天分，只有形容词最多。这种人很像是极香的垃圾食品，处处受人欢迎。不仅作家如此，主持人也是如此，他们把这个职业变成了一个说形容词的比赛。
真正的作家不是这样的。形容词向外，他们向内。他们极有可能不善言辞，甚至口吃的还很多，或者在某些方面还很笨，他们甚至都不愿过多地跟人群接触。因为有人群的地方就有表演，他们只是很喜欢看人表演，因为表演可以把一个人的弱点放大。比如一个手势、一个眼神、一件衣服，一句话，一张照片，一个背影，一次握手，都是给他们的泄露。但他们一定不想忍受过久，而且很怕太“专业”的表演人。马原说，原本好端端的一次旅行，就被同行的某人一句“渐入佳境”给彻底破坏了。
我历来都不喜欢人群太多的聚会，因为其中一定有太多的形容词，或是形容词方式，这种方式是一种对某种恶心的专业模仿，我看过一两次，那感觉就好像是未经允许，看到了人的裸体那么难受——我甚至都不愿意去夏日的海滨，因为那里尽是让我不想看到的一类东西，臃肿的像形容词一类的肚子或是大腿。
剔除形容词是一个真正的作家的自然方式，他使用他的语言，自己的结构，从经验里去创造，比如罗布…格里耶，他的小说常常是通篇连一个比喻都没有。这就是一种坚决的姿态。是真正新小说的追求。
也就是在新小说的意义上来说，文本的张力是没有穷尽的，它可以和无限的东西产生联系。它使用的刚好是跟形容词式的扩张相反的方式，不断地收缩，退守，甚至都决绝阐释和理解。卡尔诺·埃米利奥·加达就说：“理解就是把某种因素塞进真实中去，从而歪曲了真实。理解还意味着让他自己陷入某一个关系网中。就是在�