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寻求完美辞藻的人。”
他这种顽强地寻找着完美辞藻的习惯也顺理成章地延续到了弟子莫泊桑。莫泊桑在调皮的童年曾在修道院院长地下室的酒桶上戳了一个洞，为的是请同学们痛饮一场，然后，他就被开除了。后来，他的这种好奇一直就没断过，写小说的莫泊桑这样说：“我想把一个诗人的头颅敲开，只是为了好奇，想看看里边到底有个什么东西。”无疑，在诗歌与小说语言的转换方面，他被折磨疯了。在国内也多有由诗人转行小说的，代表人物有顾城、韩东，还有些别人，有的做得较成功，有的则不成功。 高明的诗歌的最大特征在于模糊性以及模糊感带来的意境，如果它能细致地言说，可以离了在场的语境而用任何语言翻译，或者它可以言说的东西越多而不用不可言说的体味，那它就还没达到上乘的诗歌水平。比如说到月亮，在古典诗歌中一出现，它就会带来一种复合的轻逸、跳脱的空悬感，一种让人心平气和的、幽静的神往。最好就这么点模糊的感觉，如果要使它代你掉泪、忧伤或是具体地思念良人，那个月亮也就太小了。简文帝曰：会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。这是说的一种思维方法，使劲往近处小处写，往接近瞳孔的地方靠，这样反而就可以因小得大了。分析唐朝和宋朝的诗，都说宋人作诗味同嚼蜡，是因为它用典太多。可是钱钟书的一个发现也许他自己都没有意识到，那就是唐人诗好用名词，宋人诗好用动词。名词显然更靠模糊，动词的一举一动指向就太明显了。我认为这也是两朝诗歌的高下之别的又一重要原因。
诗人敏锐的触觉有很多都是可以为小说服务的。音乐是诗歌中必须具备的素质之一，恰如其分的语感，及其把音节变成星星的魔力。《沧浪诗话》把“空中之音”排在第一位。什么叫空中之音？天外之音、天籁之音、破空之音，有点像人类灵魂的礼花，直接上达天庭。当然，还可从另一角度理解，用钱钟书“杜极人工，李纯是气化”来作比，李白就是一团在天上气化后的东西，可能只好叫他反物质，而杜甫是人间的，是用来高声朗的，他是苦吟派的，物质的，自为的，我的朋友老金在线和我每次见面都要和我谈到杜甫，都要给我高声朗读几首，详解一番，然后我就假装和他一起沉入了他所说的世界上最美的唐诗意境里了。
三、小说的语言小说语言与诗歌（2）
诗歌要炼声炼气，声音只是声音，那就是还没炼出好钢来。炼声必须要得到气，才能产生附加值，就如同把硝石木炭等放到一起炼出火药（读书其实就是一个炼火药的过程）。但这是不可学的，能学的只有炼声，古诗里有许多迭韵双声词，如“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为日出之容，“NB023NB023”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，都可视为炼声。炼得多了，气就自然出来了，所谓羚羊挂角、香象渡河、舍筏登岸等宗门词条，都是说的这个，当然也有常常炼不出气的，那就只好自己生气了。
一个声音有自己的频率、波段、节奏、速度等等内在的秘密，发出去了有时就没法控制了，我不知道回文诗的起源，但我认为它就是想把声音再收回来的努力。一放一收，还能工整合辙，这就是一种苦修，当然如果达到克里希拉穆提的灵修那就更了不起了。但一般的回文诗都带点玩意儿的气息。抄一段住我们村的纳兰信德的回文词：
雾窗寒对遥天暮，暮天遥对寒窗雾，花落正啼鸦，鸦啼正落花，袖罗垂影瘦，瘦影垂罗袖，风剪一丝红，红丝一剪风。
客中愁损催寒夕，夕寒催损愁中客，门掩月黄昏，昏黄月掩门，翠衾孤拥醉，醉拥孤衾翠，醉莫更多情，情多更莫醒。
这词不太好，我最初是从《七剑下天山》里抄来的，当时觉得很好，比苏轼和传说中的苏小妹的回文还要好。人生真是如梦，我没想到在我三十多岁居然就跟纳兰信德做了邻居。我现在几乎每隔几天都要到他的纪念馆去走走。他的全部词目也没多少。只读他的词是不够的。必须要读多家的诗词，长年萦回于这种音律训练就会使人不自觉地追逐到叙述句式的音节，它是小说语言的节奏和韵外之旨的重要源头。
苏轼的一段话也是很对小说路子的：吾文如万斛泉源不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已。其它，虽吾亦不能知也……
《艺概》也有一段：文之神妙，莫过于能飞，庄子言鹏“怒而飞”，其文无端而来，无端而去，殆得“飞”之极也。又说：词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。
这都是可借用为小说最好的经验之谈。
王国维“有有我之境，有无我之境”也可引为小说的一个极其重要的概念。“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”因为有我，什么都是我看到的，我就是全知全能视角，这是现代小说特别忌讳的一点，但是没有我呢？怎么解决虚构中的读者感受？现代主义大师们对此也是意见不一。比如伊夫林·沃就说：“以第一人称写小说是可鄙的。”而塔迪埃《普鲁斯特和小说》却认为普鲁斯特做得极为成功，并大为感叹地说：“这个如此清楚简单的第一人称，来历却堪称复杂和模糊，它并非天赐，而是通过了不懈的斗争，既克服了忏悔录的隐私性又克服了小说的无人格性而获得的。”
别的如能入能出的问题、客观之诗人与主观之诗人的问题，三重境界的问题，都是传统的阅读经验得出来的文论，用来阅读现代小说就已远远不够了。别的还有天才论、自然与人生论、形式主义论、诗的真伪论、文学起源论，甚至再加上钱钟书等人的相关论述，都是可作如是观。也就是说，用他们的经验阅读现代小说几乎没有什么帮助。他们所说的诗学跟小说的诗学基本上相当于狗与热狗的区别。
三、小说的语言语言自己会说话（1）
有人问大仲马：你是怎么创作你的故事的？
大仲马冷冷地说：去问问一棵李树是怎么结出李子的吧。
是的，一部小说写完，你让作家再去回忆某一个故事或情节是怎么被写进去的，正常的答案应该是完全不知道，这也是小说的最大秘密。
仔细想一想一棵李子树如何结果，这样的傻事我还真的干过，只不过每次都浅尝辄止。这在中国古代叫格致之学。最有名的带点行为艺术性的人物是王阳明。有一次，他想要格致一下竹子，也就是要把竹子的事情想明白，连着七天七夜，不吃不喝也不说话，只想着竹子，有关竹子的一切，发疯般要把它想透。当然，他最终也没有想透，只是把自己弄病倒了——不是他想病，而是所有人都认为他有病了。跟竹子打交道是古代文人士大夫的必修课，有谁真的想明白了吗？文与可说了胸中之竹，郑板桥重点说到了竹林里的一阵风，只有王阳明的格致最具实验精神，最让人钦佩而动容。
没有人能变成竹子。但又必须要变成竹子，你才能听到竹子说话。这个美学上的千年难题，自从庄子与蝴蝶合二为一之后，就再也没人达到过这种高度了。
但小说是不准备死心的，小说所需要的正是这种精神。看准一个东西不断地想下去。不断地想。不是我在想，不是我有多么丰富的感情，而是，把叙述者的身份弱化掉，让我烂掉，而让小说人物自己去叙述。你一个人絮絮叨叨不止又能说出多少东西来？这是现代主义作家的身份发生变化后所要求的。
大仲马到最后的日子一直赖在儿子家里等死，一句话也不说。儿子对众人解释道：像我父亲这样的心灵是永远不会衰竭的，如果他不肯用今天的语言对我们说话，那是因为他正在学习，了解永恒的语言。
作家写得很顺，一般都是因为语言自己会朝前走。写不下去，就是语言在作怪。找到语言的感觉，就好像骑上了一头识途的老马，它自己会找到向前的或是回家的路。
董衡巽在《海明威谈创作》里记录了海明威儿子的一篇回忆录：
有一天早晨爸爸说：你自己写一篇短篇小说，不要期望写得最好。
我坐在桌子边上，手里拿着一只爸爸削得很尖的铅笔，苦思苦想。我望着窗外，听着鸟叫，听见一只猫也想跟着它们一起叫；我嗖嗖地乱写一通，我把猫放了出去，可是又进来一只。
我用爸爸的打字机打字。那一天他的工作已经完毕。我慢慢地打出一篇故事来，交给爸爸。
爸爸戴上眼镜，给自己倒了一杯酒，读了起来，我在一边等着。他读完之后，抬头看了我一眼。“非常好，吉格，比我在你这个年纪的时候写得好多了。我看我要改的就是这个地方，”他指的是一只鸟从窠里掉下来之后，这个鸟出乎意外，发现自己可以展翅飞去，不会撞在下面的岩石上。
“你是这样写的……‘突然之间它发现自己可以飞了。’你把‘突然之间’改成‘突然’。用字越少越好——这可以保持动作的持续性。”爸爸笑了起来。我好久没有见过爸爸这样笑了。“你可得奖了，孩子。”
得奖的该是屠格涅夫。这篇小说是他写的。我只是抄录下来，变了变背景，换了换名字，这是我从一本书里发现的，我估计爸爸没有读过这本书，因为有几页书还没有裁开。
我并没有优胜的感觉，我不知道爸爸什么时候会发现我对那篇小说惟一的贡献是把“突然”改成了“突然之间”。
幸好爸爸发现我剽窃的时候我不在场。后来听有人问他，他的儿子格瑞戈里会不会写小说。他兴致勃勃，容光焕发，堆起他那付笑脸回答道：“他有时候做一点蹩脚的校对。”当然，人人都笑了起来。
这则有关海明威的逸事告诉我们伟大的作家之间都是相通的，他们一眼就看出哪里多了一个字，哪里可少用两个字，没有随意，只有准确，一种从语言出发的感觉，语言自己就会说出之所以然来，无需理由。因为一只鸟儿该长什么样的羽毛，最伟大的作家大体都长同样漂亮的羽毛。在艺术领域，大概只有维也纳人的音乐修养能达到这种水平，据说你在大街上随便抓一个人，他们也会把一个哪怕稍稍跑调的音符给揪出来——如果在一个范围之内的小说读者也拥有类似的欣赏水平，真不敢想象反过来又会训练出什么样的作家——多了一个字，少了一个字，那样的产品都算是不合格的次品。
博尔赫斯也有一个很精彩的词语故事。他写了一部叫《第三者》的小说，大意是兄弟俩两个恶棍由于相互嫉妒而用匕首捅死了一个女人。“我口授到最后一句，我母亲把它写了下来。她对整个故事都颇为反感。她对于恶棍和匕首感到厌倦。这时我讲到，哥哥不得不告诉弟弟他已经在那个早晨用刀子杀死了那个女人，或者是他不得不勒死她，我也不清楚——干嘛要提那些血淋淋的细节呢？他不得不那样说，我不得不找一个恰当的词。于是我对母亲说：‘他怎么能那样呢？’母亲说：‘让我想一想。’这是在早上。停顿了片刻，她忽然以一种异样的声音说道：‘我知道他说的话了。’我就说：‘好，写下吧。’她写完以后我让她读给我听。她读出来的是：‘我闲着没事，兄弟，今天早上我把她杀了。’她为我找到了合适的词。小说结束了。”
闲着没事，用得是多么的巧妙！
三、小说的语言语言自己会说话（2）
博尔赫斯说：“找到正确词语的惟一办法，是不去寻找它。一个人应当活在此刻，此后，那些词语会不寻自来，或根本不来。”
从某种意义上讲，人就是由词语构成的。昆德拉谈到写作《生命中不能承受之轻》时的类似情形，“我意识到这个或那个人物的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。在题为《误解小词典》那一节里，我研究了弗朗兹的与萨宾娜的存在编码，我分析了好几个词：女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗、光明、游行队伍、美、祖国、墓地、力量。这些词的每一个在另一个人的存在编码里都有一个不同的意义。”
再举一个例子吧，看看用伍尔芙的眼睛看去什么是写得好的：
人即使到了该退休的时候，也好似无法隐退的；尽管理智如此要求，感情上却不愿意接受；尽管人老体衰，需要休息，却又无法忍受离群索居的生活——城里的有些人就是这样，人老了，一副老态龙钟的样子，却不管别人会怎么嘲笑他们，还是常在路口坐着。
这是培根的《论高位》。
语言是作不了假的。语言自己会说话，而不是你说或别人谁说你的小说写得好。小说自己能做评判的就交给小说去评。小说远比我们想象的聪明。
小说是对生活无趣的反叛，当然不会自己无趣。王小波说，写得有趣是作家的最低要求。怎么有趣？没有别的法门，从别人的书里去打捞，从生活里去打捞，从你的想象里去打捞。总之，先把你的语言救活。
四、小说的叙述叙述的幼稚病（1）
我给大家讲个笑话，真的特别好笑，我都笑死了。这是很多人经常爱用的讲述方式。这种讲故事的方式无疑是很冒险的，不但起不到什么效果，反弄得气氛很尴尬，似乎讲笑话不是为了搞笑别人，而只是取悦于自己——这样的结果常常都是把自己弄得很不高兴。
当然就有讲得好的人，不动声色地、没有表情地讲，似乎他从没为此笑过，他只是一个叙述者，冷静而客观。或者也没评论，更不会在里边加杂“好笑死了”一类的说明文字。或者故意要这样说明，但处理得更隐秘，效果还会好一些。再或者自己也加进来笑，把自己也当一个可笑的对象，逗着人笑，都笑了，自己又反而不笑，又继续往下“装腔作势”。如果你听相声，马三立的，侯宝林的，都有着这样那样的技巧在里边。别人都在学他们俩，为什么就学得不到家呢？因为里边包含了高超的叙述技巧，一般人不知道相声为什么是艺术，叙述就是它的最核心的艺术，那不是三年五年可以学到家的。
一个笑话里边也包含了这么多的“叙述”（当然还有结构等技巧），这至少证明平常的说话也是可以因着不同的叙述组织达成不一样的效果的。就一件小事，你反复地想，反复地组织，总会对效果就有了各种切实的经验。再从诗歌来侧面加强一下这种感受。
北大吴晓东曾引卡尔·拉柯西《一次漫游》做过很精彩的分析，先看诗：
一种思想
像一只金丝雀
在黑暗中歌唱
为了苹果籽和大麦
吴的分析认为，要是把“像”换成一个系动词“是”，原来的那种对位立即就全被破坏了，那种思想与金丝雀之间的万般联系全都跑了，一个“是”字就有这么大的破坏力，它是说明性的，是一对一定指的，是断定的，总之，是消除诗性的。
读诗最切忌的也是这种定要把甲指着说是乙，从形式上看，诗歌采用分行和隔断，原本就是为了在字与字之间、句与句之间形成错位，时间的、空间的、思维的、叙述的、象征的，错得越开，形成的张力也就越大，它的形式天然地具有的叙述性质也就越多。
读诗就是从一个特殊的角度为小说的叙述作练习。其实，不好的诗大多都是因为它是描写的，而不是叙述的。
描写与叙述的距离就是老式作家与现代主义小说家的距离。我们现在不再去看《巴黎圣母院》，不看巴尔扎克的大部分东西，都是因为里边有太多耽误我们时间的描写，我们认为自己的感知发生了变化，不再希望有人这样事无巨细地带着我们在一个建筑物的外观上游来荡去。它就是一个建筑物，冷冰冰地也放不进我们的内心。我们只想快点绕开去。叙述则不一样，叙述里总有人，有着人物的内心。卢卡奇说：“叙述总是把往事作为对象，从而在一种时间距离中逐渐呈露叙述者的基本动机，而描写则是试图把读者带入眼前的无差别的一切。叙述中的视角大多跟主人公走，描写则是处于一个全知视角。所以，细节太多太冗就使得整体乱了，叙述的结构全被破坏了。”
描写因其无处不在，消灭一切差别，它很容易成为一种习惯，�