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理世界是相对的，就这相对的世界你只能用可能同样模糊而无把握的智能。堂·吉诃德是真诚的，但也是可笑的，这可笑的方式其实也就是我们人类的一点希望所在。了解了这一点，那么，人还有什么是可笑的吗？没有了，你不敢笑他了。但问题的关键是你还是笑了。这模糊得有点过分。
模糊性也是对真实的一个反叛，鲁滨逊也许是真实的，但有一天假如我们在海上遇难，然后被抛上一个孤岛时，它就不仅是重复一下真实，而是，我们很不真实地活在鲁滨逊的真实里。真实与真实的迭加就不再是可以单独用真实来表述的了。同样，我们觉得K的故事有点假，因为我们没有看到他的童年。但同时我们也觉得他的故事有点真，因为随着我们一起跟他想进入城堡时，我们的心理变化就是他的心理变化，下一步该怎么走，他在想，我们也在想，我们想也就好似在替他想。我们想的越来越多，慢慢就自动地把他的经历完善起来，那就是真实的K吗？还不是。我们不知道这是为什么。为什么我们每一个人想出来的K都不一样呢？哦，要是一样，这个人物就失败了。因为不一样，他跟我们每个人都有沟通了，他是那么鲜活，每天都在变化，而且是和我们每个人的内心都保持着一种开放性和不断变化的对称。不用多说了，他就是这样一个想象出来的人，它同样用想象跟读者沟通，每一个读者都可以通过自己的想象自动地完善它的经历——而且，随着不同的人的完善，随着阅读的时间的变化，可以说，K的一切秘密都是不断变化的。他的开放性和可变性使它永远跟世界上的每一个人有关。这才是作者设计这个人物的初衷，它就是要找到一种跟每个人有关的符号，一直把他的存在追问下去，而且是让读者跟着一起追问，永无尽头。
小说切忌下判断，切忌平庸的集体经验，切忌照着造物的真实，切忌理性和逻辑，切忌全能叙述，切忌感动，你是在写小说，你只是假装和读者共处在你的故事里，你身入其中的同时你就必须退隐。我有时想它跟书法是有某种相通的，你要先谋篇好了，再写，就有框框了，但又不能一点都不考虑，你用理性的思考的结果如果接不上灵感的电流，那出来的一定是匠人的手艺；你下笔了，第一个字写好了，别的字也就能找得着路了，每个字都是鲜活的，都是不会重样的，而且每个字一定不是一般大的，不都是那么齐整的，一定是有内在的变化的，那就是你的经验，天分在工作，是你的内心在那里运笔，所以才叫随心所欲，那其实好像也不难，就是毫无障碍地使用一种叫软豪的东西把它涂抹成你想要的形状。这样说当然不会难，难的就在你如何忘掉你手中的那只笔。书法里从来都没有什么现成的笔法说什么笔画写多粗，没有说什么地方一定对端直，规矩都是为初学者准备的，大师们都是规则的破坏者和新法则的建立者。
四、小说的叙述模糊叙述（2）
重心回到模糊上。我只是临时把书法拉进来客串了一把。有趣的是，书法快死了，很多人都说小说也快死了。我倒没这么悲观，我觉得这是人在这个想象的、语言乌托邦的、虚构的叙事里仍然能够与整个生活保持联系的最后阵地。它在很长的时间内还是“有用”的，只要看到社会上不断地有人精神出了毛病，我就知道它一定还会存在。海登·怀特说：文学的争论实际上是对文化未来的争论。这个结论当然也是模糊的。
伍尔夫冈·伊瑟也谈到过模糊性，他说：“文学包含一种三重事物的组合：真实、虚构、想象。在此关系内部，虚构行为不断跨越真实和想象之间的界限，通过把现实转变成并非再现的那个世界中的某种东西，现实就失去了它的确定性，通过赋予想象以一种确定的格式塔构成，它的不确定性就得到改变，结果，本文外的现实进入了想象，而想象同时进入了现实。”这段话令人立即想起弗洛伊德的意识、潜意识、下意识以及本我、自我和超我。人是一个复杂的遗传体，在他的活动与转换过程中，常常都会出现模糊性。
没有哪个作家明确谈到过模糊性，都只有只言片语，但大多数作家都在使用着模糊性，这是他们跟这个世界的契约，一个不被说破的、只需要去遵守的约定。列奥帕第《凡人琐事》里有一段札记：“从一个看不到太阳或月亮，无法识别光源的地方见到的阳光或者月光，一个仅仅部分地受到这种光线照明的地方，这种光线的反光，这种光线造成的不同物质的效应，这种光线穿过某些地方而变得不确切，受到阻隔，因而不易分辨，例如透过竹林，树丛，半关闭的百叶窗，等等等等，这种光线在某种它不直接透入和照射，却由它照射的某一其它地方或物体反射或散乱的地方，在一个从里边或者从外边看的道理里，同样的，在一个走廊里，等等，光线和阴影混合等等的地方，又如在柱廊下，在高耸的拱顶走廊下，在岩石丛或溪谷中，在只能看到阴影侧面而顶端呈现金色的山峦上，光线透过彩色窗玻璃在所及物体上造成的反光，总之，通过一种不确定，不清晰，不完美，不完全，或者不同寻常的方式，籍着各种不同物质和小环境及于我们视觉，听觉等等的全部客体……”
可以说，模糊性是人的有限性对这个世界的最大能动性把握。
四、小说的叙述以望字为例
我现在如要从村里出发进城，需要在一个叫西北旺的地方转车。但我一开始就把它换成了西北望。
“望”得有几年了，于是生出要仔细地在小说中看看这个字的念头。刚好，它跟我要谈的叙述有很大关系，或者说，它就是叙述的专用词语。
这也不是我一时的心血来潮，最初是马原教我“望”的。他的意思是：海明威要调动你的所有感觉，而不再是一个全知全能的叙述者。所以，他发明了很多技巧，其中，最简单的一个就是靠“望”。但这个分寸极难把握，因为稍不注意你就写多了，或者用心太过又写少了。这就是火候了。马原举了一段文字来说明：
我们住在村庄上一幢房子里，望得见隔着河流和平原的那些高山。河床里有圆石子和漂砾，在阳光下又干又白，清蓝明净的河水在河道里流得好快。
这段文字先望的是远处，然后又把眼睛收回来看河床。马原分析说：“海明威要写一下那个环境，但他怕会使他的读者厌倦，就说在某一个位置‘望得见’什么什么，如果他说那里有些什么他就犯了强加于人的错误，这里边有一种随读者兴趣的意愿，假如读者有兴趣知道的话，这是一场心理战。我是读者我读到这样的部分时，我想我通常有兴趣知道。作者的委婉使他取得了预想的结果。”
憨厚外表下的马原其实心细如发。他能从一件T恤相临的两个针脚看出它的出身或是价钱。他当然不可能真的近到眼前凑过去看，而只是望。喜欢望的人当然也喜欢看。有一天我陪他逛商店，全是看鞋子。他有收藏鞋子的癖好，我的直觉是他其实喜欢的是看到尽善尽美的皮质以及环绕着它们的锁线。好的鞋子的慢工细活，结构、线条、弧度等等，都跟小说有很多相似的地方。
在马原这里，望成了一种现代主义的手法和姿态。他很好地消化了这个词，并从里边望到了现代主义的一切神髓。随便翻他一篇小说：
《拉萨河女神》开头：
拉萨河流经圣城拉萨一段海拔三千六百多米。水流湍急而且清澈。河岸是树林、草滩、砾石和细纱。在拉萨城东郊一段是漂亮的拉萨河大桥。拉萨河是不冻河。有不多几种鱼类。
这是我特别喜欢的一段。它简单、干净。但里边藏着很多巧妙。它有“历史”数据，有资料，有现场；有视觉，也有触觉，还能感觉到季候，不经意间调动起了很多感觉。每个句子都注意收，收束出一种“西藏经验”所需的稍稍紧绷。最核心的是，他在里边“望”。先是向下“看”到河水，然后就一直从河岸望到大桥。整段文字像一个类宇宙似的球体，妙处无法尽传。
但是，你在这里是看不到望这个字的。望已成了他的自然状态，是他跟世界联系的日常方式。他不需要再强调。或者说，无须那么直露。这或许是一种象征手法，我的意思是说，当马原从许多顶级小说大师那里勘破了他们的语言和结构秘密，他很自然地也就要走到那个行列中去，并且自认为比他们中的很多人也一点不逊色。
离开已不再使用望字的马原，重新回望一下海明威，这个外表粗鲁的家伙，好像从头到尾都离不了“望”，再举一例来看：
我向北眺望那两道大山，雪线之下一片苍翠，而雪线以上则是阳光照耀，银白可爱。接着，道路沿着山脊向上蜿蜒，我又看见第三座大山，全是更高的雪峰，看起来一片粉白色，沟壑分明，嶙峋峭拔；在更远处还有山，可你是否真的看得见实在难说。（《永别了，武器》）
这是一段需要你一直伸着脖子去读的文字，全是靠望。我发现望是海明威最喜欢的方式，写不下去了，或想来个轻松的办法过渡，都是靠望一下，就解决了问题。当然，从这一点上，也可以看出他有点懒惰，太过自信的痕迹。但不论怎么说，望是他的一种叙述手法，一种起头的过渡的方式。
这种手法不独海明威熟悉。在现代派小说里比比皆是。第一章讲到《城堡》的开头那一段也是靠望出来的。只是里边像马原一样把“望”隐藏了。
K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的光亮也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。
作为现代代表性人物的K在这一这段文字里十分认真地望，可是，他只望到了一片虚无。所谓目的，不过是看不见的路。而生命已是幻景。
在第一章讲小说的开头时，我还讲了两篇望字开头的小说，一是伊夫林·沃的《旧地重游》：“当我到达小山头上C连的边界时，我停下来回头眺望那片营房，在灰蒙蒙的晨雾中，下面的兵营清清楚楚映入眼帘。”艾特玛托夫《查密莉雅》的开头：“这会儿我又一次站在这幅镶着简单画框的小画前面。明天一早我就要动身回家乡去，因此我久久地、出神地望着这幅小画，好像它能够对我说些吉祥的临别赠言似的。”
望这个词绝不是无缘无故出现的，它是在西方的宗教纬度里人的一种自然姿态，人生太脆弱了，人要跟时间对抗，总是很宿命地要朝回头望，如果不想绝望，那就只有把自己渺小的生命交付给上帝去眷顾，所以，这个望同时也是对上苍的礼敬，是和歌德所谓崇高的星空的对接。而在大地上，人类遥望的历史就是鲁滨逊在岛上眺望着海洋上的一条船的过程。
在东方的日本，川端康成的一段话可能最具代表性：“坐在具有几百年、上一二千年树龄的大树根上，抬头望，自然会联想到人的生命短暂。这不是虚的哀伤，而是一种伟大的精神不灭，同大地母亲的亲密交融，从大树流到了我的心中。”
川端康成望到的很多东西都有浓厚的中国背影。说说中国人的望吧？先总结一句，望是人与自然与天的交感。庄子望着大鹏鸟，屈原望九天，王维望落日，李白望月，苏轼西北望，岳飞抬望眼……望，就是一种文人化的生活方式，是一种向内心退守前的祭拜，是一种对生命的顶礼。在这个世界上，大概就是中国人最喜欢望了。中国古代出天文学家，都是靠望。望着望着，从眼睛的晕眩就进入到了遥辽的宇宙，天地人就连起来了。
一个人的文学思维是很奇妙的。小时，我不知道怎么回事喜欢上了一年一年地对着麦地发呆。我远远地望着，一年一年地长大，也一点一点地靠近了麦地。麦子割了一茬又一茬，麦子回家了，我还是停留在麦地边。最后，我走近了一颗麦子。我突然发现了麦子的形状就是一只流尽了眼泪的眼睛。
麦子从诗经里一出来就是悲情的，到新世纪的麦地诗人海子和骆一禾先后自杀，我觉得我似乎望到了麦子的某种劫运。宋周密《癸辛杂识》说：小麦生于桃后二百四十日，秀之后六十日成，秋种、冬长、春秀、夏实，麸则温，NB024则热，NB025则冷——这就是生命的轮回，也是生命的厄运。
这是望的故事，还有很多这样的字和词，都可以被放大性的、实验性地使用，这才是脚踏实地地为汉语增光。这也是汉语小说和现代主义小说接龙必须经历的过程。
四、小说的叙述向老作家告别
叙述。叙述。叙述。
这不是口号。这是小说这种文体必须使用的方式。或许不仅是小说，史书本质上也是叙事的，关于特定事件和事实的叙事。因此可以说，人类的一切文化都是叙述性的。
相比而言，小说诗学研究更侧重的是形式叙述学。它所涉及的主要概念有叙述结构、叙述时间、叙述语式、叙述视点、叙述人称、叙述模式、叙述情境、叙述语法等等。而这其中的任何一项都又包含着众多的更加具体的子项：如关于叙述结构的问题，就有顺叙、倒叙和预叙，而倒叙又有内倒叙、外倒叙、异故事倒叙、同故事倒叙。这其中的每一项只要你往下挖去，总可以找到一个新的发现。创新意识总是有你的用武之地——这也就是哪怕你什么经验也没有，但却不妨碍你也能写出一流的小说。因为你就生活在这个世界，一切都取决于你的跟这个世界交换的大脑。
现代小说最看重你的想象，你的虚构，只需要借助你的大脑，注重体验感，像战场归来的海明威，像从枪口下逃出来的陀思妥耶夫斯基，像曾生活在西藏的马原。他们的每一次经历都是在代我们经历。这当然地构成了他们的优势。他们就像是被上帝派驻到这些不同地方的体验者，他们体验，更重要的是他们又成了叙述者，他们一开始就活在那些小说里，不用怎么激发，就自动地跟那个世界取得了默契。我不排除有的作家光凭自己的大脑也能达到这些想象，但是，大部分作家还是体验造就的。但这种体验和早年的为体验而体验生活的作家是有天壤之别的。
一连串的形容词，大而无当的感叹和惊呼，令人窒息的排比，这些都是过去时代的体验生活的作家最惯用的描写的主要特征，在今天看来它是对一个现代人的阅读和体验感受很不尊重的可笑的方式。用这种方式检视二十世纪的作品，立刻就不会剩下几篇真正有价值的东西了。写作没什么神圣的——要是永远都只有几个人在写作，都把着道德高位发号施令，而没有一种大众化的、个人性的写作与之对冲，那他们就永远可以对没有话语权的人发号施令，写作无疑不可能不走向专断。但今天的情况已有很大变化，所有人都可以去找到自己的发言方式，那些还幻想着被过度宠爱、总想高人一等的作家大概是没有了，他们只剩下道德激情、价值判断、排比句或是口号，连做秀都做不好了。也因为这个原因，今天的写作已掉回了正常的刻度。我们每个人都应该尊重这样的机会才是，无论无何也不要再去学那一代老掉了牙的、笑起来都未必很可笑的形容词和排比，那不是我们的语言，那是我们应该立刻抛弃的垃圾。
最等而下之的做法是什么都以为自己是聪明的，什么都代替读者做了。叙述上讲就是叙述者是一个全知的视角。传统作品中的作者一如上帝，什么都知道，并控制着一切，就像勃洛克的诗说的，一粒沙里看世界，掌心握着无限。他给我们多少，我们就知道多少。启蒙时代和文艺复兴都过了好几百年了，读者不需要作家这么聪明，因为该扫盲的都扫了。作家再一味地卖弄聪明，什么都叫他玩儿了，读者也就该转身而去了。
全知全能是一种幼稚，与此相关的是，传统小说的长于对外在的细节、事件的来龙去脉的介绍，以情节来推展故事的写法也跟越来越注重内心生活的现代人格格不入了。现代人的主要问题在于人与自然、人与人、人与内心的搏斗，从实用的角度讲，你只有写这些东西才能引起人们的兴趣，是更大更持久的兴趣。卡尔维诺说过大意是这样的话：写作就是在一切现存或可能事物之间所建立的直接联系。用卢克莱修的话来作比，字母的组合中有着物质的不可思议的原子结构模式。想一想这两句意味深长的话吧。
你必须直接，�