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也没了，它只有一遍一遍地说，先是说别哭别哭，医生就来了，去找药了，等几天就好了。后来这话也不管用了，他也再想不出别的什么词，于是只有喃喃自语，他已习惯了说话，总得说点什么话，总得要让病入膏肓的人离开时不那么孤单，让离开的时间稍稍填得满一点，总就还可以有一丝慰藉。
我们都是那生病很久的人，我们一头撞入了现代，我们看见了许多从前的人们看不到的悖论，我们的生命一开始就是模糊的、相对的，这是我们的先天缺陷，有时这缺陷会突然发作成为撕心裂肺的绞痛时刻。我们是孤独的，没有任何确定的人和事可以帮助我们，只有小说，另一种具有模糊性和相对性的“家属”守在我们旁边。虽然不起什么作用，但要没有它们，我们就更绝望了。
我们会做梦，我们的人生未必不就是一个巨大的梦境，醒来是我们的生活，是一个我们没法控制也无法理解的世界，然后我们又继续睡去，睡在自己的梦境里，只有在那里，我们才能稍稍明白梦都是我们自己的这样一个现实。可那些现实大都是些我们看不懂想不明白的存在。我们把自己孤立了。
我们都想把事情弄得很简单，可是事情越来越复杂，我们总想去追寻事物的因果逻辑，可我们越追求就越会陷入一个更大的圈套里，我们忘记了人的局限性，越努力离我们的目标越远。我们被世界的无限性和复杂性弄昏了头。我们甚至都不知道想一头撞死在哪里。
我们都想过把自己换一个人，都想过要变成某某人，反正不是我们自己。我们没有想到的是，当我们真的变成另一个人时，那另外的人也变成了我，我们彼此的记忆和经历都消失了，我们谁也不是。
我们也不认识我们自己，很多人都知道，我们的最终的问题都是跟自己的问题，都是自我的问题，要深刻地认识这一点，就只有像堂·吉诃德一样，你必须要有点可笑而又可爱的骑士精神，去到全世界周游，这是认识自己的最短路程。
我们都会撞见死亡，我们都害怕死亡，可是我们都忘记了假如没有死亡，这世界还有什么意思。我们还忘记了死亡可能是我们好不容易等来的最后一次精神出游，我们甚至也不知道自杀可能是我们能掌握的最强大的武器。一个不会再死的人早就死了。这是又一个悖论，悖论中的悖论。
略萨也把小说的起源归结为一种“反抗精神”，他说：“这个会编造人物和故事的早熟才能，即作家抱负的起点，它的起源是什么呢？我想答案是：反抗精神。我坚信：凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。……关于现实生活的这种怀疑态度，即文学存在的秘密理由——也是文学抱负存在的理由，决定了文学能够给我们提供关于特定时代的惟一的证据。”
五、小说的界限为什么需要小说（2）
这个世界变了。它是一块铁板，你只有反抗，才能找得着你自己生存的一点意义。而当你试图直接去找寻你生存的一点意义或是想找到一个最终定论时，那可能是一个无尽的黑洞。人类已居住在很多个这样的黑洞里，只是我们从前不知道，但现在我们知道了，弗洛依德看到的黑洞是人类的潜意识，爱因斯坦阐明的黑洞是相对论时空，不要再那么自信了。支离破碎，偶然性、非理性、非逻辑都是我们的黑洞。这些黑洞就像我们头顶的臭氧层一样，漏洞越来越大了。因为这个漏洞，传统的小说已不能再去把它填满。不要相信你的努力，爱默生说：“始终不渝是庸才才能想出来的怪东西。”
小说本只是徒劳的，它不过是一个试图靠近世界相对性和模糊性的尝试。它只是叙述个体偶在的生活事件和交织在其中的终极悖论，它不需要消除什么，也不需要解决什么，更不要什么反思，因为，它消除不了我们任何的恐惧，它解决不了我们的任何悖论，它反思不出任何我们需要的价值。它只有一点是确定的，它就是一个陪在我们病房里的家属，它有一个真实的声音，但它一直没怎么大声地叫出来，那个声音就是：事情比你想的要复杂！
小说为什么存在？刘小枫说它惟一存在的理由在于提供了一种“伟大的力量”，这种力量是承受人生的相对性和道德模糊性的力量。“就是个体偶在的喃喃叙事，就是小说的叙事本身，在没有最高道德法官的生存处境，小说围绕某个个人的生命经历的呢喃与人生悖论中的模糊性和相对性厮守在一起，陪伴和支撑每一个在自己身体上撞见悖论的个人捱过被撕裂的人生伤痛时刻。”小说是我们的陪伴，艾略特说：社会是由窟窿构成的，人们靠在一起，头盔里填满了稻草。我们都是些可怜的人，没有谁可以拯救我们，我们只有看到陪伴的人在我们身边，我们才不会那么害怕。小说就是来传播这点经验。就是这个传播，它也不像别的文体比如哲学那样，有一个明晰的观点，小说跟其它非想象性作品的区别是，其它的文体是尽量把一切，把我们这个身处的物质的现实的世界明说出来，而小说则是尽可能依靠没说出来的话来表达，对应的是我们身处这个坚硬的物质世界要想法时时逃离出去。小说，是的，只有小说，能帮我们逃离，从我们内心的、我们身处其中的物质世界，象征性地逃离到有几分逼真的、一个可以超越的更大的世界和现实。
所以，热爱小说这个绝望的、辛苦的陪侍家属吧！难受的时候，听一个命运相似的人的故事或讲讲自己经历的故事——只要有人不断在给你讲，只要你总有叙事的陪伴，你的心里就好受多了。
五、小说的界限小说的分类
我只说对我有用的小说分类。这不是教科书，它是我个人对小说认知并确信的看法，最有意思的看法，我一生只来得及这样看的看法。
我认同昆德拉的看法：天底下的小说可以分为三大类。
一是复制世界。以巴尔扎克为代表。
二是试图解释世界。比如法国五六十年代的新小说。
三是创造新世界。《百年孤独》《我们的祖先》三部曲是最接近这种写作的。这种干巴巴的分类是没有什么意思的，但我很快就会让它变得有意思了。我就用这个现成的格式，来大致溜几眼中国现当代小说：
一是复制世界。老一代的以巴金、老舍、周立波、丁玲等为代表。新一代的还在坚持以现实主义方法写作的作家都是。
二是试图解释世界。早年以茅盾、钱钟书为代表。后以知青作家为代表。早年的人还有点冷峻的样子，可知青作家如梁晓声、邓贤等，一直就活在被垫高的道德激情里。
三是创造新世界。沈从文浅尝辄止地开了个头，先锋派加了一把力气，但没坚持下去。现实主义的回归在我看来不是什么好现象。也就是说，这一类小说是我们最缺的。
再来一个三分法，只说当代的中国小说：
一是复制世界。以池莉、海岩为代表。
二是试图解释世界。以早年先锋派转型后的作家作品为代表。
三是创造新世界。这就得从现今还在坚持写作的早年先锋派作家常常在书的末尾要列出的书单中去寻找。我仔细地看过这些作家所列的书单，里边的好东西真是不少。
这就又引出另一个话题。那就是我们的翻译问题。还是继续用这个三分法来套： 一是复制世界。以巴尔扎克、雨果、高尔基以及前苏联和东欧的绝大部分作家（都是指已经翻译的作品而言）为代表。
二是试图解释世界。以劳伦斯、毛姆等为代表。
三是创造新世界。以绝大部分书城里不会有卖或即使有卖也只有一两本，或是卖也不过只卖很短一个时期就下架了的作家为代表。比如，纪德、吉卜林、马拉默德、考德威尔、尤瑟纳尔、康拉德、衣修伍德、菲茨杰拉德、海勒、穆齐尔，等等。在翻译上虽然也有不少的作家是基本都翻译过来的，比如卡夫卡、海明威、博尔赫斯、卡尔维诺，但更多的是没有翻译过来的。我查对过很多种西方的文学名著排行，经常占前三十位的就还有好些作家作品。这里边一定有个导向在起作用，我们翻译了太多革命的小说，很斗争的小说，有正面意义的小说，可以证明资本主义万恶腐朽的小说。这种翻译的习惯力量和阅读趣味互为促进，使得越来越多的好小说被淹没，而且是越淹越深了。比如，当我们的书城只能因为这些习惯的不对称信息向大部分读者隐瞒起了更多的好小说时，偶尔进来几个好的小说名家也就立刻被挤下了架。这几年先后翻译的如克里玛文集等等名家遭遇的就是这种结局。
对好小说来说，翻译是远远跟不上的。翻译的质量和数量都有这种瓶颈，从某种意义上说，我们因为没有看到更多的好小说从而跟西方小说的差距拉得更加大了。还是回到分类问题上。我认为巴赫金提出的“复调小说”概念很重要，他举的例子是陀思妥耶夫斯基，我们现在说到陀思妥耶夫斯基的小说诗学特征，说他总是在很短的时间里让所有人都登场表演，有一种狂欢情结。这就是巴赫金的看法。他还认为陀思妥耶夫斯基小说中的每一个人的声音都是自足的，都有其合理性，又都与其它声音难辨。因此，陀氏回避了自己的价值趋向，你搞不清他的立场。就这个模糊的立场，使得陀思妥耶夫斯基跻身于现代主义的一流作家的行列。当然，纳博科夫认为他是垃圾。我以为这是因为纳博科夫小说也有一种狂欢在，而且大多都是在语言里。
戈尔德曼基于小说形式的两分法也很重要，他的大意是：小说历史上有两个重要的物化阶段，一是以乔伊斯、卡夫卡、穆齐尔、萨特、加缪为代表，其特征是人的解体和变形；然后是以罗布…格里叶为代表的新小说——物开始自主世界，人类变得更鸡零狗碎，在物化世界的结构和规律面前，人的现实只有通过物的世界才能得到某种程度的表现。
小说技术和概念的增繁，又专门发展出一批有关小说的小说，在作家身上的称法是作家的作家。他们大都是些小说规则的破坏和建立者，他们决定了小说这种文体的发展方向，或至少是一种意念的前瞻。这就是有名的元小说，或是超小说。在这个框架之内，他们将小说的一些最基本的东西放大，比如虚构，比如他们对这个世界的无限性的把握，比如他们对逻辑的唾弃。他们使得写作这个过程本身从后台走上前台，向读者展示了他们写小说的全过程。那里边有许多机关、情节的巧合，素材的拼接，等等，这原是作家在写完一部小说后最该被隐藏的东西，但现在作家主动地把它们呈现出来。
也许还有很多新鲜的分类法，但我已没兴趣去看了。我理解的小说已能装很多东西，多到能把自己的历史也全部装进来了。所以，我不愿意再往下分了。我是从昆德拉开头的，还是让他来结束吧。昆德拉认为小说的可能性一直会存在，还有待充分开发。为此，他说小说还有四大召唤：
一是游戏的召唤。他认为十八世纪最伟大的两部小说劳伦斯·斯特恩的《感伤的旅行》和狄德罗的《定命论者雅克和他的主人》，开创了这种精神，可惜后来被对逼真的要求、现实主义背景、年代记事的严格所束缚住了。
第二个召唤是梦的召唤。19世纪的小说差点睡死过去的时候，卡夫卡及时实现了梦与真实与梦的混合。小说如在梦中一样，是使想象爆发的地方。
第三个召唤是思想的召唤，是穆齐尔和布洛赫把智慧引入了小说，使小说成为了精神的最高综合。
第四是时间的召唤。普鲁斯特在个人的记忆中唤回了一点时间，但现在集体的、若干个历史时代可同时放进去的一个时间限度，等等，还远远没有开掘出来。
让小说慢慢地召唤我们吧。
五、小说的界限全书
几十年前，对一部小说的最高评价是：它是一部展现了什么时代的百科全书画卷。有这种小说么？或许有这种努力方向的小说，只是我没读出来这个结论。
简单看一下这个结论作出的过程。在小说繁荣的19世纪，的确有很多伟大的作家一生都活在自己的小说里，巴尔扎克、福楼拜和左拉都算，这几人把小说当力气活来做，我们从前也老说某某书花费了作者多少多少年，就如同曹雪芹的“三十年辛苦不寻常”。那个时代的作家一门心思地写，总想着用一部书来改变世界，因此，他们总是在下笔之前，要花大量时间观察，做人情世故、社会风情等等的记录，写详细的写作笔记，访问很多很多人，甚至还要去图书馆查阅大量的档案。他们的小说的确是这样写出来的，没有功劳也有苦劳地写，动辄就好几十万字，一部连一部，构成一个什么几部曲或给一个更宏大的总标题，如巴尔扎克的“人间喜剧”。小说，在这时的做法跟自然科学有点近似。它的精神是让人感动的。这也就是二十年前中国大学写作课把观察强调得那么重要的原因，没有观察就没有生活，就把生活写得不像，所以就是写得不好。
那还是一个外部的世界。19世纪的主流世界，一个还在把小说当科学来看待的世界。阿尔贝托·莫拉维亚就认为，“19世纪的长篇小说的模式、技巧和语言的稳定不变，是由于社会态势和心理态势的稳定不变”。20世纪随后到来了，世纪之交发生了很多事，尼采和上帝同时死去，心理分析的发现，使人们在面对外部坚硬的生活带给人的继续物化的同时，也开始向内心转移，传统的现实以及立足于这种现实的语言的相对性和局限性突显而出，传统的长篇小说由此在深刻的危机基础上发出了自我变革的呼声。
长篇小说逐步向现代主义进发，各种哲学和思维革命的风潮，流派及风格的开掘，从别的艺术那里濡染而来的试验精神，使得长篇小说获取了更多的动力和营养。从前因为长篇小说占统治地位，几乎所有其它体裁都或多或少地“长篇小说化”了，但现在，戏剧的变革带来了最直接的反叛，小说放弃了华而不实的统治地位，退回到自己的一亩三分地里，它有的是时间，来得及突破自我设限的严格规范化体裁的程序语言，种种力图成为刻板公式的写作手法，以及果断地放弃了大而无当的百科全书概念。
这个过程也许比我们想象的还长，菲尔丁一边写着他的小说，一边开始思考着小说已经成型的局限应该从哪里突破，长于宏大叙事的黑格尔也抽空研究了一下长篇小说理论。他们都形成了自己的定论，那就是长篇小说不是为表达诗意的，就像诗歌所做的那样，长篇小说的主人公应该是“正面和反面、卑贱和崇高、可笑和严肃的结合”，人物应该是无定型的不断发生变化的。
从这个影子一样的结论出发，长篇小说一点一点地寻找着自己的位置，它寻找得很艰苦，但它必须认命，那就是它的被掩盖了几百年的未完成性，它不该是个结论，它更不该是本百科全书，它只是与当下世界的最大限度的一次接触。还用莫拉维亚的话说，小说主要是小说家同现实之间关系的危机的产物。
它不再具有宏大叙事功能，它不再追求道德上和价值层面的正确，它不再有沾沾自喜的思想意识。它就是一种被限定的存在，没有逻辑，跟理性也不怎么搭界的存在。作家只是一个叙述者，只不过叙述前他已经过了自己的组合，但他不再试图给出一个结论，比如陀思妥耶夫斯基，他的身份就是多维的：既是基督徒，又是尼采主义者，既是人道主义者，也是贵族，既是革命者，也是反动分子。同时的列夫·托尔斯泰情况也差不多，要从这么复杂的身份中去要求他只给出一个向度的结论，就像我们的教科书曾经所做的那样，那是对这些作家的大不敬。他们的宝贵正在于他们本身的复杂性。而只有这种复杂性，才更接近我们生活于其中的这个现代社会。不错，小说在巴尔扎克时代是社会的百科全书，但电影来了，留声机也发明出来了。老巴就被人抛弃了。小说史上的大家就在于他们都有自己的发现，并保持了旺盛的文体创新意识。比如，纪德就敏感地发现，“留声机将来一定会肃清小说中带有叙述性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃”。现代小说就是在这个意义上生产自救的，每一次的革命�