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小说的视域越来越扩大，但小说的写作越来越个人化。这并不矛盾，博尔赫斯说：“我们写作，既不为少数人，也不为多数人，也不为公众。我们以写作自愉，或者也是为了使我们的朋友愉快。或者我们写作，也许是因为我们需要打发掉某些想法。”纳博科夫也是这么说的。但这种现代主义的常识，并不适用于之前的小说。这之前的小说，有很多的现实主义，现实主义，博尔赫斯说“我一直认为它从根本上说错了”。这也是我的态度。
现在的小说是想象和记忆的扩大。爱默生说：“一本书是物中之物。”当现代科学比如物理学总是想将世界的复杂现象归纳为几条简单的原理的时候，小说的征服性努力则正好相反，它总是要力图证明宇宙的无限复杂。当这个世界越来越陷入科学的包围的诠释的时候，更需要唱反调的文学。所以，写作的私人性也就越发地重要。从前的写作，比如农夫一样的惠特曼，总是把他的思想当作“各个时代各个地方所有人的思想”，他的野心是想成为所有的人。但现在的作家只想成为自己，而且是把它看作一个永远也抵达不了的彼岸。所以，你要不喜欢，好像也就真的没有办法。读小说的人都知道读经典的重要。所谓经典，可能是一种类似总体的形式，也就是跟马拉美所构想的“全书”的境界趋近，但绝不是全书本身。
疯狂读小说的年代过去了，小说家被当作宠物的年代也过去了。我们读小说也许不再像原来那么激动了。这是我们的幸福指数降低的一个重要标志。脑袋还沉在从前的小说里的人们也许是幸福的，所以最好不要用现代小说把他们惊醒。在那个鲁迅所说的铁屋子里是安全的，出来后立即就会被套入进一个各种事体、人物和事务之间的巨大关系网。这张网是会不断增繁，直至包容整个宇宙。这是另一个意义上的全书概念。
最耗费的读书方式是从里边去找寻知识，乃至思想。这样的读书不过是跟踪别人生活的反映，而最好的读书方式最终是为了建立自己的生活。一种思维，一种想象，一种生活方式，一种心志的提升。古人读书是很难达到这种境界的，他们的最大梦想是追慕圣人的原旨原意。所以，刘霞囊说：读书久觉诗思涩。因为他们读到了太多别人的知识、典故、思想，就是没把自己的生命放进去关照。这也就是为什么现代小说要把读者也加进来的主要原因。
契诃夫说：“普通人从身外之物，即从马车和书房寻求好的或坏的思想，可有思想的人却在自己的内心找那些东西。”这跟佛家的想法是很一致的。读书不到心里去，没把心跟广泛的事物联系起来，那是人间最大的浪费。
斯威夫特对着大部分没有鉴赏能力的读者感慨万端：“我经常试图在所有明智者间建立一个友谊……在一代人之中，这样的人顶多三四个，如果他们能联合起来，就可能推动世界前进。”这样的时代确曾有过，比如莎士比亚时代，歌德、贝多芬时代。可是，越到现代主义来临，这个宏大主题也就成了顶顶危险的东西了。世界不再是一个清晰的图式，俯照着我们生命的上帝没有了，我们都是无家可归的人，我们没有目的，也没有出路。这是现代性的悖谬，再也没有从前那简单的田园牧歌了。所以，毫无退路的卡夫卡只好哀求朋友将他炮制的荒诞全部焚毁。可是死亡也无济于事，时间也无可奈何，荒诞最终还是取胜，他的作品传了下来。从前，从柏拉图到托尔斯泰，文学作品一直被指责为激动人的情感从而扰乱了人们生活的秩序与和谐，可现在，荒诞一出场就取代了世界的最本质特征。
卡夫卡没能将自己的作品付之一炬，更多的人则不这样想。中国历史上有过杜牧焚诗的佳话，烧来烧去，还剩二百多首，而且肯定是想以此传之后世的。郑板桥也只是作过类似的思考：“自汉以来，求书着书，汲汲每若不可及，魏晋而下迄于唐床，着书者数千百家，其间风云月露之辞，悖理伤道之作，不可胜数，常恨不得始皇而烧之！”
真正该烧的书到底有多少，这不好论证。这问题也许走在纳粹烧书大军前列的海德格尔知道些答案。
五、小说的界限无限性
无限性是我从博尔赫斯感受到的一个词。当他的眼睛完全闭上，视网膜就是他的迷宫，“神圣恐惧”就是他内心的明灯。他的这种恐惧不是因为他的胆怯，而是他面对这个世界的事物、本质的时候感到的震颤。“我多次想到自杀，但是每一次我都把它推迟了。我告诉自己，有什么好忧虑的呢？既然我有自杀这件强大的武器，而同时我又从未使用过它，至少我觉得我从未使用过它”。他是个不怕死的人，当歹徒问他要钱还是要命的时候，他果断地回答：不要命。
这个热爱死亡的人十分亲近中国。他一直喜欢中国文化，就像个中国孩子生下来抓周一样突然抓到了一根中国拐杖。他觉得这拐杖也太好玩了，它怎么还有个自然的弯曲处？他实在想不通这个道理，就像卓别林想不透肉馅儿是怎么跑进饺子皮中去的。他一直就好奇地望着拐杖的弯曲处，抚摸着，渐渐入定，入神，终于，这种对中国文化排解不开的神秘与好奇，交织成了《小径分岔的花园》。这就是为什么我每每看这部小说时会感到那么亲切的原因。
1975年，当有人告诉他中国发现了兵马俑，他彻夜难眠。又过了几年博尔赫斯访问日本时，抚摩着一块汉碑长久不愿离去。他一直为没能到中国一游而抱憾。他认为庄子是幻想文学的祖宗，而韩愈则是卡夫卡的第一位先驱（第一位是芝诺）。博尔赫斯还谈到了《聊斋志异》，“它使人依稀看到一个世界上最古老的文化，同时也看到一种与荒诞的虚构的异乎寻常的接近”。他当然也喜欢《红楼梦》，说它是令人绝望又令人惊异的、几乎没有尽头的故事。这种奇特的情感使他总对中国充满了幻想，张冠李戴、一知半解地喜欢着，比如他说梁代有个国君的权杖，传给下一代时就短一半（钱钟书考证的结果是庄子的“一尺之棰”以及秦始皇想把帝位“传之万世”的结合）。还有更奇特的哩，他说中国古代有一部书叫《天朝仁学广览》，里边的动物分成皇家的、涂香料的……远看如苍蝇的，等等。他说得煞有介事，福柯就相信了，并据此灵感写成了《词与物》。
一个慢慢变瞎的人一定是长于想象的。布莱克说：“倘若我们的感官关闭着，如果是瞎子、聋子、哑巴等——我们就会看到万物的样子：无穷无尽。”
博尔赫斯显然是看到了无穷无尽的东西，所以他认为任何人都拿不准任何事。“我们何必要对那些特殊的问题拿出肯定的看法”？世界不是肯定的，它是一个神秘的宇宙，每一件事都是一个谜，这就是世界的本质。这对小说家来说就足够了，再好也没有了。
博尔赫斯热爱哲学，把尼采推到了至高无上的地位，认为他发现了宇宙的秘密。他也许觉得尼采是用语言来发现这一切的。这可以从他引用的17世纪的德国神秘主义者昂吉鲁斯·希莱修斯的一行诗来表达：玫瑰无因由，花开即花开。
博尔赫斯的小说天分也许就在于此，他一方面认为世界是无穷的，一方面又只从折磨着他的一两个词出发去构思自己的小说。文学思维就在这两极间自由地来去。这当然也是他最推崇的塞万提斯的小说方式，一方面是唐·吉珂德带着我们人类的幻想行走在世间，一方面是将其长矛杀入风车叶片，把自己拉向空中。
尤瑟纳尔不会这样只把素材最小的一部分写进小说。她也在自己的作品恣意地漫游，但都是到的大地方，古代历史、文艺复兴和20世纪初的广大时空中，等等，更重要的是，今与古、此与彼、灵与肉、具体与抽象，只要是构成巨大的反差的东西，都在她的小说里不断地对话。她用自己庞大的小说世界诠释了什么叫互文性。在小说如何跟我们的现实生活发生联系的解析中，互文性是一个很重要的概念。它是我们的工具。有了它，我们就可以把宇宙的意义从很远的地方捉过来，摁在我们的经验透视镜里。当然这还不够，还需要多重指涉和复义，所指与能指等等概念。现代的小说越来越像寓言，或者这就是一个被寓言的时代。找不到中心了，主题意义离散了，个体的自我也开始分裂，当尤利西斯一天的24小时过完了，第二天又接着开始了。当博尔赫斯的沙之书一页读完了，永无穷尽的又一页开始了。
人是一个有限的个体，但对应于无限的世界，每个作家都必须找到自己的方式。优秀的作家都是深知人的局限性的，事物就是事物，小说是小说，小说只是一次冒险的抵近，它终无法将事物据为己有，它甚至不能达到一颗草，更不用说找到一只豹的花斑，但它没有放弃，因为它还有词汇、隐喻、意象或别的象征体，它就用这个来构筑他的世界。马原说：“正是局限使人的才智得以最大限度地发挥。如诗词格律，限制极其严格，而唐宋大家正是由严格的限制中创造了汉语诗词的峰巅。”也许正是眼睛的局限，使博尔赫斯看到了更多的、别人看不到的地方。
小说必须要抵近无限，这是现代世界的一个基本特征，两者必须要有某种程度的对位，小说才有继续生存的理由。每个作家进入无限的方式都不一样。比如卡尔维诺，他说：“我脑海里都是我热爱的几何形式、对称、数列、一切可组合物、数的比例、界限、量度等等……”这里边当然有某种现代科学的基础，“宇宙分解为一团热，必定化为熵的涡动，但是在这个不可逆转的过程中有可能出现某些有序的区域，即存在的一些部分，这些部分倾向于成为某种形式，即某些特殊的点，我们在其中似乎可以见出某些图案或者图景。一篇文学作品就是这种最小部分之一。其中的存在物结晶为一个形体，形成某种意义，不是固定的，不是限定的，没有变得岩石般稳固僵凝，而是像有机体一样是有生命的。”
卡尔维诺最推崇的人是博尔赫斯：“他毫不受阻地找到了接近无限的方法，而风格又极其爽朗、明快、清新。同样，他那综合性的、侧面插入式的叙事方式所用的语言无处不是具体而准确的，其创新之处表现在节奏的多样性、句法的种种更迭、形容词使用出人意表、令人叹为观止之上。博尔赫斯创造了一种被提升到二次方的文学，又像是得出本身平方根的文学。”
看看这个描述，小说大师的诞生显然有着种种的天机，他就是一个魔法师，一个系统工程师。瓦雷里在《波德莱尔的情景》写道：“他看见了明快的魔鬼，分析的天才，逻辑与想象力，神秘主义与明确计算的最新式，最有诱惑力组合的发明者，研究特殊现象的心理学家，研究和使用全部艺术手段的文学工程师。”
大师之所以是大师，不仅在于为我们揭示了这个世界的多样性和不确定性，或是用小说的复杂靠近了世界的复杂性，还在于他们的局限，他们不再像从前的作家什么都知道，他们也跟我们一样可能什么都不知道，他们的小说里人物也差不多是这样，而那些人物在某种情况下，其实就是我们自己。以卡夫卡为例，昆德拉说：“他的世界与任何人所经历的世界都不像，它是人的世界的一个极端的未实现的可能。当然这个可能是我们的真实世界背后隐隐出现的，它好像预兆着我们的未来。”
一个可能的世界。这也是小说创造给我们的世界。我们阅读，我们生活就是在这两个世界中的滑行。略萨说：“在我们实际生活与渴望和想象之间的空间，就是小说占据的空间。由于思考是自由的，它才能由彼岸即感性现实和有限世界解脱出来，心灵在前进途中造成的它自己和彼岸的分裂，是有办法弥补的，心灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西归于调和，也就是说，使自然和有限事物的思想所具有的无限自由归于调和。”
好的小说总是可以被每一代人阅读。兴起于20世纪50、60年代的美学阐释学认为，审美理解具有本体论意义。作为一个审美主体，他的理解是和其所处的历史境遇密切相关的，它既属于生成它的那个时代，又超越这个时代而成为被以后时代所理解的对象。所以，它的意义是无限的，不同时代的理解者都在发展它所蕴含的意义的新的方面。
不想进入无限性的小说，是没有追求也没有希望的小说。这是对一个现代作家的要求。当然，对于读者，也许我们应该客气些。用车尔尼雪夫斯基的话来安慰安慰吧：“每种学科的主要著作是很少的，其余的一切著作，不过是把这少数著作里说得更充分更清楚的话加以重复，冲淡和损害罢了，必需读的只是这少数著作，读任何别的东西只是白白地浪费时间。”
说的没错。艾勃特估计也这么想，他首先抬出他父亲的一段话说：“自古以来，凡在哲学和神学上的争论，十分之九都是名词之争。”然后他又卖弄了一下小聪明说：“父亲的话是对的，但我年纪越大，越感到他老人家的算数还有点儿小错——剩下的那十分之一，其实也是名词之争。”
你看，你要不读书，理论依据是很好找的。
五、小说的界限现代主义（1）
早年有个叫刘绍棠的作家很火，有一次应邀去给学生作报告，台下递上来一张纸条说：共产主义不是伟大、光荣，战无不胜吗？为什么连现代派和存在主义也要抵制？刘十分自信地问：你们说我身体好不好？台下都答好。“那你们说，我为什么不能吞进一只苍蝇？”
在一片叫好声中，现代派和存在主义就被打倒了。
整个儿一个学生游戏。但这个游戏的象征意味很浓。如果我要大言不惭地说一句，拒绝了现代派的、关起门来写作的沈从文的也好，汪曾祺的，老舍的也好，张恨水的，张爱玲的也罢，都有几分像习作。没有人类意识，没有思想，没有时间，没有虚构，没有想象，没有灵魂，没有气魄，甚至也没有语言，只有苦苦地写，对着一个模特儿就想的是这个人，最多杂糅几个人，没有能力想得更远。这跟音乐是一个道理，你要一直喜欢你的民乐，根本不愿意或没有机会去听古典音乐，那就永远也进不了现代主义的艺术乐园。
小说是欧洲的遗产。小说的发展史很容易理清，始自文艺复兴，人文主义思想为核心的新文学诞生，古典主义占据十七世纪，十八世纪为理性当道，十九世纪全欧洲都在忙民族解放运动，所以先是浪漫主义，很快就批判现实主义了，然后就是大规模的现代派了。
现代派文学出现当然要比这早得多。用不太严格的分界，可以把奥斯汀的《爱玛》（1816）作为开头，接着的是福楼拜《包法利夫人》（1856），亨利·詹姆斯也推了一把，这可以视为是传统小说由外在世界向内心转变的变革。然后就到了以流派来划分的时代：表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等等。表现主义全力向人的内在世界开拔，从笼罩了人类很久的表象上突围而出，不惜以抽象和变形来夸饰他们所看到的世界，其杰出代表人物是操纵象征和荒诞手法的卡夫卡。如此重大的写作趣味的转型，但卡夫卡却以其异常简朴白描的类似纪实性新闻报道的语言给人们带来了一个全新的审美享受。
意识流得益于弗洛伊德博士对人的意识的病理学研究，人能从此发现了另一个隐藏的自我，这对作家来说无疑是一个新大陆，那个时代的作家没有受意识流影响的人几乎没有。由于是继续开发人的内心世界，所以这类小说多以象征、暗示、自由联想、内心独白为主要特征。情节就是从这时起开始淡化的，时空交错和心理时间的被发现，转瞬即逝的感觉，语言上超常规的冒险，结构的重组，都使这类小说给人以灵魂的冲击。这个流派的代表性作家有乔伊斯、伍尔芙、福克纳等。代表性作品则有《尤里西斯》、《达洛卫夫人》、《到灯塔去》、