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派的代表性作家有乔伊斯、伍尔芙、福克纳等。代表性作品则有《尤里西斯》、《达洛卫夫人》、《到灯塔去》、《喧哗与骚动》等。
人物的内心的过度开发，外在世界的变形扭曲，带来的是荒诞派戏剧的诞生。这是一个兴起于20世纪50年代法国的文学流派，其主要艺术旨趣是反传统戏剧，但它主要的贡献在于对戏剧的改革，小说只是从侧面受到了它的影响。
魔幻现实主义的代表人物是马尔克斯，但这个世界为等待老马的出现则花了太多的时间，说起来还是欧洲心理小说的探索，给了拉美作家巨大的冲击，墨西哥的卡洛斯·富恩特斯作为这种技巧和方法的重要继承人，以《阿尔特米奥·克罗斯之死》震动了拉美文坛，他的努力不仅只是为了要把这种小说的技法展示出来，而是，他是在经过了多年的写作探险后，终于机缘巧合地借用到了心理小说的方法，并经过自己的改造，以此完成他对墨西哥的身份的探讨。富恩特斯之后，还有智利的何塞·多诺索、阿根廷的胡里奥·科塔萨尔、秘鲁的马里奥·巴尔加斯·略萨（还有后来古巴的卡彭铁尔，魔幻现实一词正来自于他的首创），经过这些先驱者的积淀，然后才等到了伟大的马尔克斯，以及其后的博尔赫斯和聂鲁达。拉美文学就是这样爆炸开来的。魔幻绝不仅只是一种创作方法，而是，它作为一种理解和认知工具，经过魔幻的加工，他们看到了更多的现实，比真实更真实的现实，当然还包括这片美洲大陆的各族文化，其传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗等等，都像《百年孤独》一开始出现的磁铁那样把这些东西牢牢地吸附进小说的织体。
现代主义作为一种精神，它的革命性就表现在不断地革命，反对一切因循守旧，反对格式化，甚至反对自身。纪尧姆·阿波利奈尔有一句话说得很准确：“人当初企图模仿行走，所创造的车轮子却不像一条腿，这样，人就在不知不觉中创造出超现实主义。”还有更多的小流派都是这样灵机一动就产生出来了。这就像照相术发明，画家就只好变形，什么印象派、抽象派、象征派、野兽派、立体派、达达主义，都相继产生了。小说的情况也类似，都有一个要求必须变革的大前提，那就是时代在变，人的处境也在变，人的现代性分离也越来越强烈，人越来越把控不住自己。
世界不再有绝对意义，也不再有中心，它就是一个碎片，所以小说家就只好不断地把它们撕掉，撕碎了再拼贴在一起，极端的小说还可以印成单页的卡片，没有页码，像扑克牌一样可以不断洗牌，每洗一次就是一篇新的小说。
世界是一个迷宫，是一个超级链接，有无数的分叉小径，作家自己也不知道他的故事该怎么发展，有没有结尾，或者该不该结尾。作家一方面强调私人写作，一方面也把读者拉进来参与，一起讨论，一起合谋，所以写到后来那小说就不是他的了，他可以不负责任。
现代派文学的共性其实是很好总结的，不再有人类中心，世界是分裂的碎片，它是神秘的、虚无的、非理性的，人总是处于孤独无助的危机之中，人还在不断地异化，充满了荒谬感。因为探到了这个世界呈现出的部分本质，所以，现代派文学要极力探求人物的内心真实，深入潜意识，想抓住那种一闪而过的、不确定的意义，强化知觉，使抽象的思想外化可感。
现代派文学在中国成长最好最集中的年代就是上个世纪的先锋写作，虽然是用十来年时间把国外现代主义一百多年的历史复习了一遍，囫囵吞枣地、极其随机地、很个人趣味地引进来，但还是取得了种种现代主义的精髓，马原、格非、余华等人的开创性工作是大有深意存焉。
这是个越发复杂的世界，美学阐释学、通用阐释学、现象学哲学、存在哲学、结构主义、结构语言学、符号学，都是为了让人们更好地理解这个世界而产生的专门工具，可惜的是，我对这些学问基本上研究不下去。没有先进的工具，只有最笨的办法，那就是多读些我们能读或能意会到的东西，战战兢兢地发表点自己的读后感，仅此而已。
我个人的阅读范围到现代主义就基本结束了，对后现代，只能哆嗦几句，用英国文学理论家伊格尔顿的归纳来说：“后现代性是一种思想风格，它置疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念，置疑普遍进步或人类解放，不信任任何单一的理论框架、大叙事、或终极性解释。与这些启蒙时代的规范相左，后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成。”
五、小说的界限现代主义（2）
越发物化的世界，技术带领着消费社会和文化工业大步向前，我们每个人的身份认同也变成了一个从来没有的大问题。无深度，无中心，多元的，无本质的，漂移不定，自我指涉性的，被模糊的艺术与日常生活的界线的，破碎性的一切东西构成了我们的焦虑。后现代主义大师利奥塔说过：“确切的讲，我们不得不说，后现代主义总是蕴含在现代主义之中，因为现代性，现代的时间性，本身就含有一种进入超越自身状态的冲动……现代性本身就不断的孕育着它的后现代性。”
这已是一个无法修补的世界。只有拼贴和随意组合。传统的，只要是获得了一种强势地位的东西，比如优美的形式，比如读者被动养成的阅读趣味，比如叙事，比如元小说，都要重新受到挑战，这是一种无规则的创作，无规则也就是最大的规则。每个人都可以创作，因为小说就是用来反艺术和反严肃的，我记得北大朱青生有一个给学生的讲稿就叫《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，艺术的界限没有了，一只马桶在一定的时刻就是最好的艺术品。所以，从前已没人看的西部小说，科幻小说，色情文学都被纳入进来，比如卡尔维诺的《寒冬夜行人》，全书探讨作家、作品与读者之间的关系，一点点暴露文学表现手段的真相。小说中有十部不同小说的开头，它们互不相干，并戏仿了诸如现实主义、魔幻现实主义、政治小说、侦探小说等十种叙述风格。每个故事都是没有讲完，就漂浮在那里，达成一种类似不可表达的表现，但他显然又是有野心的，感觉是一个正被创造的新的神话，就这样再度虚构出这个漂浮闪烁的世界。从这个意义上，后现代也是反现代主义的，以前的那些规则失效了，一切推倒重来。
记住克洛德·西蒙1985年在获得诺奖的演说中的一段话吧：“让我们把那些说我是一个难读的、令人生厌的、不堪卒读或混杂模糊的作家的种种指责搁到一边，简单地回顾一下，所有这些责难也同样落到过现存秩序和习惯有所干扰的一切艺术家的头上，我们赞赏地看到：当年那些在印象派画中只看到粗糙乱涂的轮廓的人的孙儿辈现在在排着长队去欣赏、展览会或博物馆中同样粗糙乱涂的作品。”
五、小说的界限小说的敌人们（1）
挑斯奎尔《一个死者》里的一个片段：
嘴角上带着彬彬有礼、却又玩世不恭的神情，他回想起少女们清净的卧室，回想起在月光下潺潺歌唱的泉水，还有那如泣如诉的清幽的乐声，从阳台上传来，飘向广阔的天空；那端庄的主妇，伸出护佑的双臂，带着警觉的眼神；那在阳光下酣睡的田野，那炎热的海港，多姿多彩，散发着香气……
伍尔芙被这段文字气坏了，她总结说，这一段的主要特点是：散乱、浮华、俗气，它简直可以没完没了地写下去，但是，这里除了一团混乱和一片噪音，我们什么都没有感觉到，什么都没有听到。
她说的一点也没错，一点也不客气。但一个二流和一流小说家的区别就在这里，在这不经意间，或者是多说了两句，或者是不该插入一个回想，或者是不该用排比，或者是不该有多余的滥情，或者是多了一个形容词，或者是两个句子间的一个语气词，或者是一个蹩脚的比喻，总之，要把一段很短的文字写得毛病百出，那是很容易的。它不取决于你用了多少力，写得好的文字是自然流出来的，可能是在很不经意的时候自己跑出来的。
顺着这个思路下去，我们来看看都有些什么因素导致小说写的不好看，或者说，小说到底有哪些敌人。
语言是最大的敌人，叙述的重要性也差不多，除了这两者，第三大敌人应该就是结构了。什么是结构呢？它是一组富有智力的形式。还用精细女人伍尔芙的观点：“结构就是环环相扣的感觉，部分是逻辑问题。”怎么才能把小说写得环环相扣？只有深入到结构的内部去，结构一般分为串联、双拱或多拱、嵌入、层递、环形、交错等形式，它当然很复杂，对有些写作者来说是不好学的，所以最好的方法就是伍尔芙的“环环相扣”，用自己的感觉，一点一点地扣下来，只要哪里有个地方稍有不对，重读一遍时是应该可以发现的，这就又到了修改的功夫。好些大师的小说都是修改出来的，从修改主题开始，修改语言，修改或增删人物，修改节奏，修改速度，有些修改是作家没法说出来的，创作谈中是找不出来的。所以，仍然可以用感觉来把握，那就是把无关紧要的东西删掉，没有什么是不可以舍弃的。这是屠格涅夫的修改法。当然，这些东西从来就没有一定之规，屠格涅夫拼命想修改掉的东西，陀思妥耶夫斯基却可能会说是至关重要的。
谈结构，最好是放进整个现代主义来谈，我理解它是现代主义的一种总体把握，一种能装得下现代主义的特定场域，这跟建筑的发展是一样的，材料要先进，但设计出来的结构也一定要跟得上。结构决定了功能和趣味，决定着总体效果，以及是用什么姿态跟社会生态和周围的自然生态完成契合。这里边的情况极其复杂，几乎是不能写的，比如，总体效果，也可以用整个建筑的语言来描述，建筑的内空间，也可以通过声音来检测，或是和人体功能一一对位，关键是你能用多少种方法不断地自我创建，也可能是试错。每一种东西都影响着另一个东西，相互制约和依存，这跟现代主义的自我指涉和互文性也是相通的。还有，只要你完成了现代主义的精神追求，从一个你最熟悉的入口先进去，用你的综合经验，常常就能自动地达成某种纠错。你熟悉语言，你用了新小说的语言，也许自动地就发现原来的形式把这种语言装不下去了。它迫使你创新。你当然可以试图从每一个小说的要素上去创新，你努力越多，得到的集束效应就会越大。从这个意义上说，每一个小说大家都可以是你的师傅，但每一个人给你的帮助也许都很小，你只有在经历种种曲折之后突然地找到了自己的角度和方法，再倒回去看他们时，你才能看出好些门道来。
结构上也许有一种取巧的办法，那就是牢牢地只想一样让你着迷的东西，比如博尔赫斯的圆形废墟和分岔小径，使劲地想，有一天你也许就会梦着它里边的富有游戏意味的方式。
你在结构一部小说，也就是一次抵近事物本质的努力，所以，存在有多少种，结构就有多少种。举几个例子来说，纳博科夫《微暗的火》：全书分为前言、诗篇、注释和索引。其中，诗篇共999行，还有庞大的注释，这就是小说的主体，故事和情节都在这里边了。当代专搞结构工作的略萨有一部《酒吧长谈》，两个偶然相遇的人到了一个酒吧，4个小时就在谈话中过去了。但谈着谈着，又跑出来一个小说叙述人，用第三人称在那里叙述，然后场面又交回两个人继续谈话。但不甘寂寞的叙述人再度跑出来，和两人的对谈反复交替。然后，你突然发现这个神秘人叙述的正是刚才那两人的谈话。这对初学者倒是一个很好的范本，看看略萨是怎么把两人的对话转为叙述的。
现代主义是反传统的，所以，基本可以认为只要是传统的创作方式都是可以质疑的，或者说，传统的要素都可能是现代主义小说的敌人。再说悬念，传统小说没这东西那就不是小说了，也就是从悬念设置上看出一个作家的匠心，但现代主义小说却会认为，悬念一多，整个小说就会被消耗以至衰竭。悬念不再重要，抓人的速度也就不重要了，不是说读者也一起参与进来了么？所以是不必读那么快，阅读应该是缓慢进行的。换言之，速度是小说的敌人。
科学显见的也是小说的敌人，科学致力于用几条原理解释世界，文学却做着相反的努力，不断地告诉人们事情的复杂性和模糊性以及无限性。当然，小说也要不断地探索自己，这又多少有点科学性在里边——但真的把小说当科学对象来研究，无疑又是一个吃力不讨好的笨伯行为。
全知全能是小说的敌人，不仅在于小说家采用了全知视点，还在于他们自以为是什么都懂，对什么都很肯定。现代主义小说家完全懂得，他什么也不知道。他知道他的目的在于引导人们发现事物的模糊性，就是把一切肯定的东西变成疑问，就是揭示深藏在这个世界表象之下的谜和悖论。
五、小说的界限小说的敌人们（2）
新闻也是小说的敌人，铺天盖地的新闻不断地制造着遗忘，引领人们进入到一个现代化的“遗忘系统”，文化被分离，时间被分割。人们被动地适应了这种现代性，也就是适应了遗忘。只有小说不甘心，它试图拒绝遗忘。
极权、专制或是民族主义等等的东西也是小说的敌人。昆德拉提到的媚俗就是为极权国家发展出来的，这几种政权都不能容忍个人主义、怀疑主义和嘲笑。昆德拉断言，社会主义现实主义，就是媚俗的胜利。“被隐蔽在政治多样性后边的大众传播媒介的共同精神，就是我们时代的精神。我认为这种精神是与小说精神背道而驰的”。博尔赫斯则说：我憎恨一切民族主义，我努力做一个世界主义者，做一个世界公民。
风格也会成为小说的敌人。风格里边有很多细节，比如有的人迷信或惯用的比喻、韵律、惊叹和夸张，一经形成，作家就容易沾沾自喜，并固定为自己的标签，也就是一个固定的模式，当作家按照这个模式往下套用的时候，小说真正想要呈现的多样性和模糊性就出不来了。莱奥波尔多·卢贡内斯举例说：“风格是塞万提斯的弱项，它已经造成了很大的灾难。色彩的贫乏、结构的不稳定、段落首尾的缺乏呼应以及由此造成的冗长和松散、重复和比例失调，这就是那些只关心形式的人留给我们的遗产：不朽巨著、最佳表征。他们始终在啃粗糙的外壳，殊不知真正的力量和滋味都在壳子里面。”
知识也是小说的敌人。不要到小说里去寻找知识。现代小说只是带领你回到人的自身，它是为那些天赋条件和技能较差的人构造的一条回归之路。这个理念也许来源于福柯的“知识即权力”，知识不是为了理解，而是为了分割才制造出来的。
温文尔雅也是小说的敌人。现代小说的革命性不可避免地表现出它的冒犯性。格里叶说得很清楚：“要知道，艺术就不是让人舒舒服服享受的，像在沙发上睡大觉那样。真正的艺术品就是随时让你感到不舒服，因为恰恰在你不舒服的时候，这里才有真实性。”对待现代小说要有一个保持敬畏和神秘感的基本态度，它是一种分解，也是一种粉碎。你读到的是你身处的这个世界的碎片。我们惟一的现实只是偶尔回忆起的事象，而且只是个表层，这一点都不重要，我们还想知道得更多，但我们的确又只能实际知道一点表层，这就是我们悲剧的根源。纳博科夫又是怎么说来着？“文学，真正的文学，并不能像某种对心脏或头脑——灵魂之胃或许有益的药剂那样让人一口囫囵吞下，文学应该拿来粉碎成一小块一小块——然后你才会在手掌间闻到它那可爱的味道，把它放在嘴里津津有味地细细咀嚼——于是，也只有在这时，它那稀有的香味才会让你真正有价值地品尝到，它那碎片也就会在你的头脑中重新组合起来，显露出一个统一体，而你对那种美也已经付出了不少自己的精力。”
理论也是小说的敌人，或竟至于是最大的敌人。法外有法，法无定法，这是永远都不会错的。小说的思维就是要反叛已经成熟的一切东西，反对小说本身的东西。这其实就是一个最大的野心，想把一切都纳进来。文学教师斯坦利·费什说：“我教文学课时，心中从来就没什么理论。我打开一本书看，实际�