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福楼拜说：小说家是想消失在自己作品之后的人，也就是放弃公共人的角色。昆德拉则走得更远，他说：小说家甚至不是他自己的思想的发言人。
只要有问题存在，小说就不会死。
小说就是用来发问的，所以不该去向小说要结论。小说要是能知道，它早就告诉你，但这么多的小说都没有告诉你，就是说它不愿意、不想、也不能告诉你了。但小说还是小说，小说完全可以成为陪伴我们的生活的一部分。热爱小说，就是热爱生活本身，那是丰富多彩甚至不知是多精彩的生活，那是你想象的生活，幻想的生活，甚至是可以从别人的痛苦中得到慰藉的生活，你通过小说可以感觉到你与所有人都是联系在一起的，哪怕你只这么想一想，比如我与一个并不认识的人到底有什么关系，有一天你也许就想出来了，就是有关系，而且还不只一种。
六、小说的本质虚构（1）
说皇帝什么都没穿的小孩才是真实的，因为大人们都习惯了撒谎，都不以撒谎为谎言了。但小孩不撒谎是真实的，撒谎也是真实的，比如，一个小孩说自己饿了，有可能是嘴馋，也可能是真的饿了。这就使小孩的说话具有了一定的艺术性。我常常觉得小孩子就是哲学家、艺术家。
最具艺术性的孩子是纳博科夫特地挑出来的那个大叫“狼来了”的孩子，在尼安德特峡谷里，就是这个孩子跑出来大叫“狼来了”，“而背后果然跟着一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’，而背后并没有狼——这才是文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。……我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。”
这孩子发明了“虚构”，他用自己的小命成就了一个完整的虚构故事。也可以这样说，一件虚假的事在本质上却可能才是最真实的。而你努力地照着事情本来的样子去摹写，去努力地证明狼没有来，那么你刻画越真，反倒离事物的本质越远——因为那狼最后真的来了，或最终总会来的。
纳博科夫把虚构看得很重要，但说得很轻巧：“对我来说，虚构作品的存在理由仅仅是提供我直率地称之为审美狂欢的感觉，这是一种在某地、以某种方式同为艺术主宰的生存状态相连的感觉。”这种感觉对他而言有多重要呢？那就是只有极小数作家的作品能达到这种感觉，像之前备受推崇的陀思妥耶夫斯基的大部分作品在他看来简直是垃圾。
纳博科夫一点也不客气地说，现实主义的小说只能叫伪小说。
跟孩子学习编故事有一个很关键的要素，那就是孩子们都懂得是要在不断地重复中去把一个虚构的、他想象的，用来娱乐你的故事编圆。孩子在这一点上就是艺术家，孩子其实大都比成人能沉得住气。成人里的艺术家当然也都是一些沉得住气的家伙，那也是他们从小孩时代起承继而来的同类素质。来看几个这样的老小孩。鲁宾斯坦一段时间常去拜望好友毕加索，发现他好几个月天天都只画一瓶葡萄酒，一张桌子，一把吉他，背景是阳台的铁栏杆，毕加索一连画了五十幅这样的静物，鲁宾斯坦实在有点不耐烦了（他大概忘了达·芬奇画蛋的故事），忍不住问：我说你天天画同样的东西不厌倦吗？毕加索愣了一愣，十分生气地盯着鲁宾斯坦愤愤地质问：你在胡说什么话？你知道你说的话有多蠢吗？每一分钟我都是不同的我，每一个钟头都有新的光线，我每天看那瓶酒都看到不同的个性，我看到的是不同的酒瓶，不同的桌子，不同的世界里的不同的生命，一切都不同。你怎么能说我画的是同一个东西呢？鲁宾斯坦顿时恍然如有所悟，回去后常常想起这句话，有会于心，便在琴上操练，从此重弹每一首曲子都能让人听出新的韵味来。
这个故事是说，如果你把五十幅静物都看成了同一幅图，那你要么是没有认真，没有能力去分别事物细微的差别，要么你就是在撒谎。道理很清楚，那些画肯定是有差别的。一般来说，你是在撒谎，是被动地撒谎。但你不像那个孩子，他是魔法师的撒谎，是虚构的撒谎，而你只是无知的撒谎。
另一个画家塞克西斯画了一个小孩，手拿一串葡萄，那葡萄画得太逼真了，以至于鸟儿每每飞向了葡萄。塞克西斯很不高兴，遗憾地说：原来我画葡萄比画小孩更成功啊？如果把小孩也画得很完美，鸟儿看见了一定会害怕，就不敢飞来了。
这个故事又说明什么呢？鸟儿只看见了它们实在看见的东西，但我们人类却被想象迷惑，换言之，我们只相信那些虚构的、那些我们实际并没有看到的东西。
虚构就这么让我们着迷。它也许就是我们人类的心性和心力能达到的最远的真实。它当然比近在眼前的真实要好。好龙的叶公是不该受到嘲笑的。该嘲笑的是那些嘲笑叶公的人。司各特（也许是斯威夫特哩）对坐在他前排的一位戴着花枝招展的高帽子的贵妇人十分生气，他将她一把从后边抱起来，作势要把她扔下去，说：我们难道不都是坐在后排想伸长脑袋看到舞台的矮子吗？
一般人坐在后排或想挤进前排在看什么呢？看别人的戏，或把自己看进戏里去。我们在看哈姆雷特，哈姆雷特在没在看我们不管，但要是哈姆雷特先生本人也溜进我们中间看着台上的《哈姆雷特》，那会是一个什么样的情景呢？不用说，我是坐不住的，我一下就会害怕起来。他一个虚构人物怎么能这样呢？他要是能这样，那么我为什么不可以也凭着虚构最大限度地接近他呢？
虚构就是一个跟我们心灵无限接近，或簇拥着我们日渐发达的心灵活动能到达最远距离的一次征途，身心如果只呆在原地，跟呆在土地上不准进城的农民一样是没有出路的。而我们的身体哪怕最终也只呆在原地，但我们的心灵却照样享受着神游八荒的无极自由——这是现实主义从来没想过要为我们提供的精神服务。
虚构，对应的就是我们的精神，是我们想象中的世界，是另一极的、多维的时空。是把我们从试管里拖出来并放进整个宇宙的一次生命的增殖。它是一种跟现代性相关的技术。虚构能把我们拖到很远，就像电子游戏和一只鼠标所轻松地做到的那样，可这些东西从前是没有的。从前只是一个平面的世界，但现在是立体而多维的，是相对论的，甚至是反物质的，作家再也不能像从前那样只写自己的一亩三分地。贾平凹的商州是写实的，福克纳的约克纳帕塔法县是虚构的。这就是差别，隔了差不多半个世纪的差别。它肯定不是一种偶然。昆德拉谈到他的布拉格也可以用来参考：“我把自己与布拉格联系在一起，但另一方面，我越来越少地把布拉格看作是布拉格，而是越来越多地把它看作代表欧洲的一座虚构的城市。布拉格变成欧洲命运的想象中的模式。布拉格于是越来越成为想象中的城市。要证明这一点，那就是我开始忘记城市的地形、街道的名称……”
六、小说的本质虚构（2）
我们生活在这个世界，一个被无限分割、被诠释、被肢解的世界，作家也因此常常失语，这是以前的现实主义作家所没有出现过的。就在这个失语的世界，再也没有宏大叙事，没有再现几百年的历史的风俗长卷那样的妄想。大作家如博尔赫斯从一个词语开始构思一篇小说，马尔克斯从偶然听到的一个事件构思，格林从一个离奇的想法开始虚构一部小说，说说他那部《一个自行发完病毒的病例》吧，他最初想到的只是这样一件事：一个陌生人没有任何明显原因突然出现在一个偏远的麻风病治疗地。然后，他“发现自己正在搭乘一架从布鲁塞尔去利奥波德维尔的班机，开始寻找书中的这个人物”，他到了刚果，来到了一个麻风病人聚居的地方。这个过程也就是小说的过程。没有因果，也没有逻辑，没有理性，一切都是一个偶然，作家只是一个感受器，一个偏颇的、极端敏感的感受器。他活在他的虚构世界里，他只来得及活在这样的想象里，他只认为这个想象的世界是真有意思的，是最真实的。需要去考证作家所讲的故事么？那是现实主义或红学家才干的傻事，幸好莎士比亚是不会这么被耗光的。
小说只该是一个虚构的世界，但它的虚构不是简单地类同于虚假，而是尽量地靠近想象，为这个世界提供各种可能性，并保持住人类的想象。米歇尔·布托尔说：小说家向我们叙述的事情是无法证实的，小说家告诉我们的事情是怎么样，其本身就应足以使事情具有这种真实的外貌。
有些人肯定有这样的经验，那就是当他们给别人煞费苦心地讲述某件很真实的事情时，很熟悉的人也会觉得这事听着有点别扭，就好像它并没有真实的特征似的。这是为什么呢？这是因为我们人类的真实感觉更倾向于指向经验的世界，它是否出现过，它是否是用一种很巧妙的方式来讲述的，他讲述的语言变化等等因素，都可能构成我们判断它是否真实的参照。这就又回到一件虚假的事在本质上却可能才是最真实的论点。
“曾经经历人世间的危险遭遇的任何一个人都是我”。尤瑟纳尔这句话是把自己先纳入进整个人类的历史，再从里边抽取对自己有用的东西，抽取的技术也就是虚构与结构的过程。
东坡省试时的作文题目为《刑赏忠厚之至论》，他在例举时说：“皋陶为士，将杀人，皋陶曰杀之三，尧曰宥之三。”梅圣俞为小试官，看到这一则引文就拿给欧阳修，欧阳修十分奇怪：“这倒是从哪里看来的典故？”梅圣俞大概觉着文章写得太好了，就说：“何必一定要个出处？”放榜之后，欧阳修见到了苏东坡的名字，又一次对梅圣俞提起这事：“这家伙一定有所出处的，只是恨我们不记得了。”等到苏东坡来谒谢之日，忍不住问起这事，东坡当即回答说：“哪里需要个什么出处啊？”
也就是说根本没这回事，都是苏东坡编的。这就是胆大的苏东坡，《艺概》对他的赞语说：“东坡，大体事若可行，不必皆有故事。”
六、小说的本质作家梦（1）
那一夜，我做了一个奇怪的梦，梦见自己变成了一只辛勤的小蜜蜂。
这是杨朔《荔枝蜜》的结尾。那个年代，这是一篇要求背诵的文章。当我梗着脖子，眼望天花板背到这最后一段时，心想，结束了，总算结束了。幸亏他的梦很短，不然我的噩梦就会很长。
这是一场关于好文章和坏文章的博弈。这篇文章给了我一个极不好的恶劣印象，那就是凡是里边有梦的散文都是不好的——它们太假了，而且这个假是跟大和空连在一起的，是被恶意地拔高的。我很害怕这种感觉，我现在不看电视剧，不看文艺表演，不参加任何集体晚会，都是从这时种下的因果。
一个害怕尴尬的男人，直到花了很多年时间，才从那些伟大的作家那里重新找到了梦。
伟大的作家作品里都会有梦，真正的梦，比性还多。
博尔赫斯从睁开眼睛就开始做梦，直到失明，梦更是他和这个世界最真实的联系，只有在梦里，他才能看得更多，想得更远，那是通往另一个世界的桥梁。梦本就是一种纯粹的形式，在他小说的那些形式化的意象里，或如迷宫、镜子、废墟、花园、小径、硬币、沙漏、罗盘、梯子、大百科全书等等，都是些就像本身也做着梦一样的叙述者，它们在梦中运行，自动地向前叙述、玄想，并由此获得小说的形式。梦在外部形态上和虚构靠得最近，追求文体变革的博尔赫斯当然更清楚，只有梦，才能与理想或逻辑等大词形成对立，才能回归他真正的文学世界。“我只好继续生活，继续做梦，既然做梦是我的任务。我不得不时刻沉浸在梦境之中，然后这些梦就只能变成话语，而我也只能抓住它们。你知道梦中的一切都来自你自己，而说到醒时的经验，则许多与你有关的东西并非由你而产生”。
只有做梦是真实的，是自己可以看到的自己，他的生活就是做梦，做梦也就是他的生活，现实是枯燥乏味的，是没有文学的生活，只有梦才是他想要的形形色色的生活，生活只有经过梦才能找到创作的形式，创作动机或是灵感来源。他的梦想也就托生于这些梦之中，只不过他顺便把这些梦变成了小说。
“当我醒来，看到的是糟糕的事情。我还是我，这令我惊讶不已。”这是说，他为自己不能总是把自己置于梦境当中而懊恼，他醒了，这成了一件多么糟糕的事情。博尔赫斯不愿醒来，他把小说和梦结合得那么紧密，就像构成他本人的两股绞绳，有很多线，也能看得见分叉，你只是不知它们是从哪些地方分开的。那是一个梦中的游戏，在一个故事中，又不断地引出第二个故事，不断分叉，有可能在某个地方重合，但更多的时候是继续往前生成，它好像不打算结束，一个梦结束于一个平面的时间，但在跟读者连通了的别的空间和维度里，它还会在另外的地方发出新的枝桠来。博尔赫斯就这样让我们总是充满着期待。
在梦里，我们常常都和我们不喜欢的人相会，我们到处被追杀，我们偶尔也能看到很多书，让我们激动得第二天我们就是天才的那些书，只有我们才能看到的书，我们有时一连几天地做梦，就为着接着去看那些书。梦给了我们另一种生活，一种我们当时觉得荒谬，但事后想起却有很多可能性的生活。我们害怕自己的梦，我们努力地想做个好梦，我们拼命地想记起一个半残的梦，那些稀奇古怪的，充满了我们在小说里千载难逢的、很难叙述得那么高妙而精准的梦，那种语言感觉，那种拉开了一定距离的叙述，那种天成的结构，那种出乎意想的转折，那些你终于可以一窥其本质的故事人物，有时你甚至会近距离地看到了那就是你能写出的最好的小说了。
一个没有做梦的作家是不可想象的。一个找着了自己的梦的作家就可能是个一流的大家。再从形式来说，博尔赫斯作品中那种现实与虚构的双向互动，完全就是对梦的熟练把控，能出能入，随意调动，往来穿梭，想让它真它就真，想让它幻它亦幻，这不再是现实与虚构之间的转换那么简单了，而是，他从梦的本质上直接悟到了小说的本质。梦与他的生活在转换，作为作者的他也与作为读者的我们在互换。这就是博尔赫斯现代小说给我们实践出的全新理念。
梦在博尔赫斯是一种日常状态，他的臭皮囊只是梦的一个居所，我们平常意义上的生活只是他一个梦与另一个梦之间的空隙。他是活在自己小说里的人。他常常也要做噩梦，但他说要写出噩梦很难，因为噩梦的感觉并不是来自意象，而是感觉赋予你意象。于是，诚实的博尔赫斯引用斯维登堡的话说：“上帝赋予我们大脑就为的是让我们具有遗忘的能力。”
恶劣的小说就是这噩梦，这感觉紧紧地抓住了作家。博尔赫斯因此坚决不让他早年的有些小说再版。
作家必须做梦，做噩梦，他要代人受过。是莫泊桑还是马克·吐温说了：“世界是个疯人院，生活就是一次睡眠和另一次睡眠之间的一场疯狂的噩梦，上帝造好孩子与坏孩子一样容易，还是喜欢造坏孩子，他本可让每个孩子欢乐，却没让一个孩子欢乐，他使孩子们珍视他们痛苦的生命，又吝惜地把他们的生命缩短，他让他的天使们坐享永恒的快乐，却要求其它孩子去赚取快乐。”
当我跟鲁迅相遇的时候，也正是我做梦看书的年龄，那时我正跟一个和尚修行。他跟我说，有些人是不必看书的，因为他在前世已看了太多的书。我有些怀疑，仍然每天晚上在梦里看别的书，白天就背着他偷偷读鲁迅。后来，和尚又告诉我说：至人无梦。然后我就离开了他。那些离奇的梦竟然也就离我而去了。
我大概是得着了一次我看不见的符咒。总之，从那时起我就不再对小说感兴趣。 “当我沉默的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。这是《野草》的题词，我不知怎么回事就把心沉在了这句题词里，然后是更多的鲁迅的梦开始进驻我的大脑。那常常都是在他的文章的开头，一开始