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头，一开始就在梦境里。
人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话。
《影的告别》开头，我认为这是鲁迅比较好的文章开头，也是鲁迅的一堆梦的一个象征。看他更多的梦是从哪里开始的吧：
我梦见自己在陋巷中行走，衣履破碎，像乞食者。（《狗的驳诘》）
我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边……（《失掉的好地狱》）
我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞……（《墓碣文》）
我梦见自己在做梦……（《颓败线的颤动》）
我梦见自己正在小学校的讲堂上预备作文……（《立论》）
我梦见自己死在道路上。（《死后》）
六、小说的本质作家梦（2）
这是一个醒在沉沉睡梦里的人，他说他害怕惊醒黑屋子里的人，他像孤魂野鬼一样到处乱窜。有很长一段时间，鲁迅离了梦是开不了头，也活不下去的。在那个特殊的年代，是梦保护了他，是拦在他清醒的生活和沉沉暗夜之间的一道屏障。可他到底还是从抄古碑的梦呓般的消磨中脱身而出，用地狱的熊熊大火把自己烧死了。鲁迅对弗洛伊德颇有微词，但他的梦多少还是跟后者有关的。大字不认的英格兰牧人凯德蒙在马厩里做了一梦，醒来就成为了一位著名的诗人。弗洛伊德肯定会说，这个梦跟潜意识的关联不是一般人看得出来的，他不但能看得出来，还能看出梦跟艺术的形式、灵感有关。他的弟子容格则会进一步说，梦中的遐想与文学创作是可以等同的。
马拉美说：诗不过是乞灵于朦胧的象征和梦幻而产生的神秘感。这是诗人的描述。写小说的霍桑在写作笔记本则记录了这样一件事：有一个人在他清醒时，对另一个人的印象很好，可一旦进入梦中，那人就成了他的仇敌，而最后的事实证明，那个人在梦中的形象才是真实的。我以为小说家的感觉是更准确的，因为梦主要用形象来思维，当我们随意的活动变得越来越困难，一些不知是什么地方冒出来的观念一闪而过，立刻就把我们带入了一个形象，又一个形象……我们醒来的第一件事就是拼命想把我们的梦找回来，那是我们最真实的经历，那也是我们任什么东西都不能被交换走的财富。叔本华说：幸好我们的生命被分成了日日夜夜，而且还有梦幻连接着它们。
人生如梦，有的人的生活或是童年是从这种感觉里走过来的。君特·格拉斯回忆说，他从小是在很小的房子一个角落里长大的。“我16岁学会了害怕……我为什么能成为一个作家？因为我能够持久地做白日梦，对机智的词句和文字游戏感到兴味盎然，热中于说谎，最后是政治粗暴地侵入了我的家庭生活，帮助我达到了一定的思想深度。”梦幻般的经历造就了他作品的伟大。
没有梦的人生是不可想象的，中国古代文人最喜欢的事情就是做梦，张岱《陶奄梦忆序》曰：因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，总成一梦，遥思往事，忆即书之……这在士大夫文人中是很有代表性的，但可惜的是，能自主地把梦上升到一个被创造的新世界的高度去的人太少了，也就是说，梦由于没有弗洛伊德的潜意识学说对人的心理的突破，自我是不会被发现的。因此，那些梦再五彩斑斓也还只是一个梦。《红楼梦》的情况也差不多，由于没有一个新的历史观念和历史景象的维度，也就是一个现代性的维度，所以吴晓东博士称它无法展现出一幅现代人需要的历史远景。说《红楼梦》“坏话”的人不多，刚好还有一个常常以噩梦的自然主义呈现方式写小说的残雪也说过，她也做梦，她的《山上的小屋》以一种噩梦般的丑恶意象展示了外在世界对人的压迫，个人化的感觉如梦一般地上升到了对人的生存状态的寓言般的呈现。
我说现代小说里的梦比性还多，有时这二者又是紧密相连的。在《生命中不能承受之轻》里，托马斯梦见了一个年轻女子，醒来后回忆起了柏拉图的假说：原来的人都是两性人，自从上帝把人一劈为二，所有的这一半都在世界上漫游着寻找那一半……昆德拉稍稍引申了一下：让我们假设这样一种情况，在世界的某一个地方，每一个人都有一个曾经是自己身体一部分的伙伴。
这基本上就是卡尔维诺讲的辟成两半的子爵，起因都一样，都是柏拉图的假说，因为人被分成了两半，所以，后来一定会发生很多故事，只不过这种每天都可能发生的故事在不同的叙述者那里都不一样……当然，也可以说，世界是如此的之小，一个元故事一定会得到不同的叙述的机会。这也就是小说家特别看重的某种可能性的原因，只有这东西是真实的，因为它可以与一次性的生命相抗争。而“只发生过一次的事情是根本没发生的”。
六、小说的本质想象力（1）
何为想象呢？你可以从事物本体上去努力描述，但博尔赫斯很平和地说：想象是由记忆和遗忘构成，它是这二者的交融。记忆是和时间有关的，至于遗忘，他刚说了，这是上帝赋予我们的最宝贵的能力之一。
再看一个一般定义，布鲁诺说：“想象精神是形式与形象的永远填不满的世界或鸿沟。”这说的是想象的能力很大很强，但它跟小说有什么具体关系？当然有，但也没说透，那就是，想象能力绝不是漫无边际地遐想，而是，它是一种对小说进行构思、结构的一种得力的技术工具。是对小说进行比较、检验和再加工的工具。
从范围上还可以多说几句，它是可以想得很宽，可以想一切东西，语言、叙述角度、结构等等，它没有边界，但它同时又是受制约的，那就是它总在一个事件里游弋，主题是不需要想象力的，它只需要发现，一眼认定，这是艺术家的基本功。《拉奥孔》讲画的时候有一段话也可以用来佐证这一点：“在一种激情的过程中，最不能显出它的好处莫过于它的顶点，到了顶点它就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。”
在一个事件里，想象多半都是为细节服务的，那些细节当然并不是确定的，只要你开始做结论了，那么想象力和小说基本是同时死了。因为它是这样一个厉害的武器，当然是很容易伤害到自身的。所以，想象力必须是穿梭于各种潜能各种可能性之间的，它也许是一团捉摸不定的气，一旦你能把它说清楚了，那可能就变成了数学而不是小说了。这里的奥妙是没法传达的，也是任何艺术创作都无能力去阐发的。它有的只是想象的不可思议。
有的大作家说他要把什么都想好了才开始写作，那是骗人的，有的比较诚实如博尔赫斯说他想好了结尾就心里有了底，连个开头都要那么费力去找，有谁还有能力把一切都想好？或说想得太多，能不能抽象一下？把里边的逻辑顺序什么的确定一下，栽几个界桩，再想办法往那里走？好像也是个误区，把小说写成说明书或是载道的单一的主旋律，这是可能的，但你要是真正在创作现代小说，这一切都是错误的。在现代小说里，一切的说教、推理、阐释、抽象，都可以视为乔装打扮的逻辑思维，都可能是对写作时自由心灵的阻滞。
还是没说清楚想象力是一个什么东西，我再努力努力：想象力是一枚繁殖能力出众的种子，它自己知道发芽开花结果，它自己会和周围的环境建立起联系；想象力就像一个梦，能对很多东西进行超出常理的加工；想象力是一台极其精密先进的机器人，它能自动地考虑到一切调配、自主测试、不断组合，也许是在一个最不可能的地方完成自己的装配。
比喻都是蹩脚的，不说了，陷入困境时就举例吧：
余华说他迷了格非的一句话很久，说的是一个人死了以后，格非用了“像一首歌谣一样消失了”，这句子当然好，有点诗化、有点民俗的味道，有时间，有声音，有点反意识形态，还有点神话的影子。它作为一个结束当然是很好的，它足够耐人回味了。但后来，余华又读到了博尔赫斯，也写到一个人死了，用了这么一句，“仿佛水消失在水中”。余华觉得这就把格非那句话比下去了，因为这里边有着更奇妙的想象力和洞察力。
在先锋小说家身上，最初寻找形式的创新的努力大体都可以看成是对想象力的诉求。从马原的许多问句或是举动可以看出一些端倪，问句都在《百窘》里，一连发着一百个问，然而他是怎么切入进他的小说创作的呢？得看他的行动，疯狂的阅读，疯狂地看同一个东西。每周五六次去转八角街，别人是顺时针转，他是反着来的，他在给自己找难度，他在努力地寻找自己隐秘的内心生活。他想变一个人，他太不喜欢自己的常态，他想变成谁呢？也许是索尔·贝娄所称的“陌生人中的陌生人”。他体积太大，带着那么大的身躯踩在地上，一遍一遍地走，他的身体一点点麻木，为的就是全力喂养他的大脑，大脑的想象力。他悟到的可能性远远超出一般的作家，西藏也许对他还不够，他还总想着流浪，只有这东西的消耗是真实的。
我们读大作家的小说，最触动我们神经的就是他的想象力，作家并不是在干什么医治灵魂的载道之事，他只致力于培育某些人类永久性的冲动和能力，也就是把解放人类的想象力当作自己的义务。他们只会干这一件事，也只干得好这一件事。作家的生活就是写作，写作就是想象力。那是一种你想放大到多开阔都会有距离的一个空间，它是不受边界约束的。所以，我们读现实主义作品就很少受到这方面的震动，因为他们更期望是一板一眼地写，事无巨细地写，将热情纠缠在某一个细微的地方，爱恨专断，观点明确，整个小说不断地消耗，真气不断走漏，直到像纸一样薄脆。我原来不理解马原为什么喜欢霍桑，直到我看了霍桑的短篇，那可真是比《红字》写得好，但《红字》就是由短篇撑过来的，可是，你能从里边去发现哪是他硬灌的水吗？有什么大的缝隙吗？没有，有的只是他稀贵和真诚无比的想象力，那东西就附在他的每个细节上，而那么多细节凑在一起，居然没有任何多余或是失控。这才是真正的技术型选手的功夫。
另一个伟大的技术选手博尔赫斯当然也不会放过谈谈他的想象力，他是针对现实来谈的：“现实的东西比想象的东西更古怪，因为想象的东西来自我们，而现实的东西却来自无限的想象。……在现实的世界上，我们不知所向，我们会觉得它是一座迷宫，是一团混乱。”这有点绕吗？没有，拉美的现实都是经过某种魔幻化的，马尔克斯开始就强调了只有这种魔幻才比现实更真实，所以他们看到的现实才来自无限的想象，才会是一团乱麻，而要理出一个头绪，只有不断地想象，不断地联想，不断地把它交给梦去加工组装出来，直到找到迷宫的第一个入口。
博尔赫斯因为眼疾所以需要用想象去看，他什么也看不见，但他什么也看见了。在作为文学教授的日子里，他在给学生的考试中从不提问，只是请学生随意就命题的某个方面去想，随意地想象，想象能走多远，就可以按照一个比例得多少分。
博尔赫斯的眼疾我以为很有象征意义，也许是上帝这样安排，让他闭着眼以看到更多的东西，约·福尔斯《哈代与巫婆》中写过这样一段话：“一本严肃认真的小说，对作家的心灵也是严重的消耗，因为这样创造出来的世界，一定是从他头脑的世界中揪下来的。像人这样一个具有高度地区性的生物品种，这样一再耗损秘密的自我，到头来一定会遭受有如身受重创一般的影响。”
但这就是想象的代价，是作家的天命。马原追问作家为什么那么看重童年，就来看两个作家的童年，索尔·贝娄回忆说：“当我还是个孩子时，我把自己想象成一个犹太印第安人。我不能解释我正在做什么。但是现在，想想这些总是跟我在一起的奇思妙想，我发现我在想象的世界里找到了快乐。”他想象完了，就把他的想象谈给碰见的人，隔壁邻居的女人就去对他母亲说：你儿子真是个大骗子！还有一个是哈代，生下来时就快死了，他父亲差点把他扔到荒野，于是，小时的哈代就一直认为荒野才是他的家，每每在上学或放学的路上，他都要停下来，跟一枝花谈谈他的感受，或跟一只羊说上好半天，而他总觉得那些羊都听懂了他的话。
这都是因为作家有一颗敏感的心，他就是人群中的感受器，哪怕是我们常说的胡思乱想，那也是在代我们敏感，代我们“消耗”，莫泊桑想把一个诗人的头颅给敲开想看看里边到底有什么不一样的东西，扎米亚金则回忆说：“有条疯狗咬了我的腿。那时，我喜欢对自己做各种实验，我决心等着瞧，看看自己会不会得狂犬病，最重要的是，我非常好奇狂犬病发作时会有什么感觉？结果我各种感觉都体验到了，可是两个礼拜后却发现并没有得狂犬病。”
六、小说的本质想象力（2）
还可以从反面来看看作家的想象力，一般的作家都是要读书的，但确有小部分作家是不看书的。班扬就没受过什么教育，当了几年焊锅匠后，当兵，进监狱，然后开始写作《天路历程》。
笛福是六十多才开始写小说，大概是欠债太多了，想以此来还债。
艾米莉·勃郎特几乎也没看过什么书，写出了《咆哮山庄》，这几本小说都有一个鲜明的特征，那就是它们都是被虚构被想象出来的、跟他们的生活差距很远的世界。
福克纳一生都活在他想象的那个邮票般大的世界。而他的不太友好的“朋友”海明威则因为“作为战地记者，未经许可私自参战”而受到审判。艾森豪威尔的原话说：对那些看来似乎会运用自己的想象力，去争取战争胜利的人，应不予过分追究。
《文心雕龙》说：文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之至文乎！中国古代文学也是很讲想象的，但在现代小说里，它应该是一种需要重新被接气或是点燃的火焰，那应是在人类的历史高度和现代性的维度里的重新矫正。这个问题一定要想通，想不通顺就又会跌入鲁迅所嘲笑的那个浅层的想象中去：“一见短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到杂交，立刻想到私生子。中国人的想象唯在这一层能够如此跃进”。
六、小说的本质灵感（1）
我所说的灵感主要是和灵魂和智能相连的一个词汇。
按叔本华的解释：“灵感乃是智力在一刹那间挣脱意志的奴役而得自由，它是完全单独地自发地从事活动。智力一旦达到最高度的纯粹而成世界的清晰的镜子，在一顷刻，不朽作品的灵感产生了。”
这一段的中心词汇是智力，如果不懂或是不能深悟这个词的内涵，这段话无疑就说得很玄。所以，我要再把另一段黑格尔的话引出来：
灵魂凭借自身进行研究时，就进入了纯粹的、永恒的、不朽的以及不变的事物的领域，灵魂一旦独立于和脱离开一切障碍物以自身为伴，不再误入歧途而是直接接触有相同本质的各类存在，逗留于绝对，永恒及不变事物的领域，它也就具有了和这类事物相同的本质，灵魂的这种状态我们叫做智能。
我们有时会骂一个人没有灵魂，那是指的什么意思呢？正是暗指的这个人的灵魂并没有将它作为过研究对象，这样得出的结论就是：他不是个完整的人，他不是真正意义上的他自己，他还只是他的躯壳。我们还说一个人最大的敌人也是自己，一个人认识自己的最短的距离是周游全世界，都可以归结为给自己注入灵魂。小说的对象是人，当然也说的是这个灵魂。只有把这个灵魂运用到关注自己，才能进入纯粹或永恒的事物，才能一碗水扣一碗水地进入有相同本质的各类存在，并在同一频率和波段里抵近跟客体相同的本质，然后才能说这种灵魂取得了智能。
在这个过程中当然会遇上很多很多的障碍，自身的肉体是一个，还没有经历灵魂灌注的一切，比如认识、经验等等的都是障碍，最大的障碍就是他的知识。举例来说，只有小孩可能是最接近智能的，因为他的障碍最少，所以他会像一个