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○雎：后来主要拍广告和一些实验性的作品。一方面为了生存，一方面我比较喜欢广告。前两年拍了一个纪录片，叫做《被子》。因为人三分之一的时间都是和被子度过的，人和被子之间的关系非常有意思。我跑了国内的很多地方，四川、浙江等地。拍了很多人与被子的故事。看着人家拿着被子说，这是1988年爸爸给我买的被子，这是1977年奶奶给我买的……挺有意思的。这个片子后期刚刚剪完不久。
广告是一直在做的，我从十七八岁就开始做广告，那时还没上大学还在新疆，喜欢写一些东西。每个阶段都有每个阶段的江湖。
●现象：拍广告创意是非常重要的，没有创意拍得再好也没有用。你是一个非常有想像力的人，从《北京的风很大》就能看出来，它和你的广告创作在思路上感觉是一脉相承的。
○雎：我觉得广告可能最重要的就是你刚所说的想像力的问题。至于纪录片，和广告一样，我喜欢一些有意思的东西，不喜欢沉闷的东西。
●现象：生于上个世纪70年代的人不属于很沉得下去的那一代。
○雎：太闷的那种东西，总不是很好看。当然，各人有各人的做法。百花齐放吧！那些片子也应该做，好玩的东西也应该有人来做。真实的东西应该纪录，和创造性的主观的东西结合起来，这样才会有突破。
●现象：突破总是会有意义的，不管是内在的还是外在的。但是，在很多人为你的突破欢呼呐喊的同时，也有很多人表示看不懂你的片子。
○雎：批评肯定是有的，不管是国内还是国外。但我的片子在放映时效果比较好，比较好看。
●现象：好看是一方面，另一方面，是这种特立独行的拍摄方法，很让人震撼。很多人就说，《北京的风很大》的拍摄过程更像是一次行为艺术。
○雎：可能也有点那个意思吧。其实就是在非常有限的条件下，我想做一些东西。当时的条件确实很局促，胶片、录音设备等等都很简陋。话筒是用电视天线改装的。我们是同期录音嘛，如果用专业的大话筒，太大，不利于行动，刚好家里有一个电视天线，可以伸缩的那种，所以就买了一个便宜的话筒，组合在一起，声效还不错。我们就这么去拍了。
●现象：道具的使用本身就说明了当时的拍摄是充满了创意的。现在来看，拿一个天线当话筒，真是很后现代的做法。
○雎：呵呵，是有些荒诞。
第一部分雎安奇（2）
●现象：片子的前半部分是一个个充满了压迫感的问答，给人的感觉是一种赤裸裸的展露。但是到了后面，给人感觉很意外。镜头突然间对准了一对哭泣的夫妇，看着他们打电话，无助地哭诉。感觉整个片子格调就为之一变，节奏也一下子舒缓了下来，再加上悲怆的音乐，缓慢的大街空镜头，一种悲天悯人的感觉扑面而来。这种变化是你对片子主题的有意升华还是无意而为的意外收获？
○雎：整个片子都是跟着我的风格走的，这是肯定的。我想拍什么，表达什么，这是我可以控制的。但是，拍到谁，拍到什么，都是不确定的，意外的。整个片子本身就充满了意外。当然，有些人说片子的后半部分有点悲天悯人的终极关怀。其实更多的是意外。当时拍到那对夫妇很偶然，我本来是要拍大街上的监视器，这时候我听到了哭声，打电话时的哭声，所以我就走了过去，想知道到底发生了什么。因为有方言的障碍，他们打完电话我们也不知道发生了什么，所以就跟着他们走，结果走到了医院，才知道他们的孩子病了，他们没钱给孩子治病。所以片子的结尾就成了他们和他们的孩子。
如果当时没有碰到这对夫妇，我们本来是打算去亮马河拍海鲜城，拍酒楼，我们准备进入到包厢里，拍那些有钱人的聚会。结果拍了那对夫妇之后，胶片就没有了。如果没拍他们的话，那片子的结尾很可能就是一群有钱人在吃大餐，吃一堆的盛宴。
●现象：就是说如果当时胶片再多一点，那么结尾也许不是现在这样了。
○雎：对。
●现象：意外和偶然可以改变很多东西。
○雎：但这还是我自己能控制的东西。
●现象：《北京的风很大》是一天拍完的吗？
○雎：不是。一共花了两天半。当时雇了一辆三轮车，还有两辆自行车，我们把机器放在三轮车里，盖上被单，骑上车就开始在北京城里转悠，开始拍摄。我们转到哪儿就拍到哪儿，晚上就住在旅馆里。当时没有人会想到这三个人是干什么的，我们上午可能在东四，下午可能在望京，到哪儿根本说不准。没有人会想到这三个人是干什么的。整个拍摄的过程非常刺激，非常有感觉。
●现象：拍摄过程中遇到过什么麻烦吗？
○雎：没什么大的麻烦，惟一的麻烦可能就是要不停地换胶片，因为胶片是小盒装的，都很短。
●现象：要是旁边还有另外一个摄影机，把你们拍这个片子的过程拍下来，可能又是一个很好的纪录片，关于纪录的纪录。
○雎：要是这样的话会很有意思。当时的拍摄状态的确很有意思，大家都有一种强烈的冲动，对我们来说，一切都是未知的。除了我之外，没有人知道我们要干什么。
●现象：纪录片往往就是有很多不可预知的东西。
○雎：拍的过程中，可能很多人会觉得挺苦的，但其实拍摄过程中真是充满了乐趣。我们总是碰到一些新的东西，一些有趣的事情。比如我们骑车骑着骑着碰到一个警察，我想，过去问问他怎么样？然后就拿了一分钱，过去交给警察了。这些，完全是即兴的东西。
●现象：有点无厘头。
○雎：可能有点吧，呵呵。我的拍片风格也一向就是这样，不管是广告，还是短片，都有一些搞笑的东西，我喜欢这些东西。按照现在来说，就是“酷”一点，我喜欢酷一点的东西。
●现象：拍摄的时候有没有受到一些西方的思潮、创作方式的启发和影响？比如，有人说《北京的风很大》的结构创意近似于法国导演让•；鲁什1960年摄制的“真实电影”《夏日纪事》，在技法上又有些“直接电影”的特点。
○雎：其实当时我并没有想那么多，拍摄时是非常单纯的。就我的风格而言，我比较喜欢偏执、搞怪一些。至于“真实电影”、“直接电影”等等，我只看过一些只言片语的描述，没有太多的研究和学习，应该谈不上受到它们的什么影响。其实拍《北京的风很大》从头到尾都是很本能的，我只是想搞怪一点，酷一点，好玩一点而已。
●现象：法国摄影大师布列松有这么一个观点，说摄影机本身就是一杆枪，摄影就是投向被拍摄对象的子弹。这个观点引发了关于“摄影机暴力”的讨论。很多人也认为《北京的风很大》在拍摄方式上充满了“暴力”色彩，也是一种“摄影机暴力”的体现。你怎么看这个问题？
○雎：我并没有想用什么暴力手段去达到我的拍摄目的。我想做的是对现实的放大。我们看到很多新闻采访，看上去很柔和很客观，但看那种东西对我来说是一种伤害，那种东西才隐藏着一种暴力。我很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性，我想解构它们，如果说我的问话手段或方式破坏了一些什么东西，那它肯定也建立了另一些东西。
●现象：《北京的风很大》的主题是“风”，无处不在的风，你怎么理解“风”？
○雎：“风”有很多种解释，片子一开始我就给出了这些解释。我觉得“风”更多的是一个意象，里面有很多东西可以说。北京的风很大，我觉得大风很有意味，很有感觉。
●现象：你的关注点是“风”这个意象本身，还是要用这个问题来看大家的反映？
○雎：我更关注主题本身，有了“风”这个主题，这个意象，我用一个方法来拍摄。至于大家的反应对我来说不是很重要。
●现象：但客观的说，片子之所以好看就是因为有了片子中各种各样的人和各种各样的反映。
○雎：对，这是我要采用的方法。在那种情况下，我就是要用这样的方法来做所谓的颠覆、解构，就是要做我自己的东西。我只有二十多分钟胶片，只有那样做最合适。
●现象：自己想做什么就做什么也是独立纪录片的一精神。
○雎：对。
●现象：很多长一辈的导演，包括蒋樾，他们的纪录片除了关注一些底层人物的命运之外，很注重故事性，片子的影像语言也借鉴了一些故事片的手法。而另外一些导演则排斥纪录片的故事性，主张一种“去故事化”的创作理念。你个人更倾向于哪一种？
○雎：纪录片有没有故事并不重要，关键是有没有主题。我也喜欢看有故事性的纪录片，一些传统的纪录片里面的故事，很好看，挺好的。但是我觉得纪录片还是要有一点创造性，要好玩一点，如果什么东西都四平八稳的，墨守成规，那就没多少意思了。我觉得只要有一个主题，只要能表达你的主题，那怎么拍都可以，可以很酷，也可以很闷；可以很动，也可以很静；关键是要有主题，有了主题，就有了可控制的东西，节奏、方式、语言就都可以随心所欲了。
●现象：你怎么看待当前的纪录片特别是独立纪录片的创作？
○雎：独立纪录片我看得不多，但关于纪录片的创作，还是百花齐放吧，很多东西都需要有人来纪录。但是对于我来说，片子不要太闷，太长。不一定要做得很沉重。我不喜欢太沉重、太大师的片子，我喜欢有节奏的。
（采访：吴木坤）
第一部分雎安奇（3）
导演自述：拍有趣的纪录片
我在拍摄过两个故事短片之后，就开始准备作一次纪录片的尝试。第一，我希望能在拍摄纪录片的过程中找到一些新的方法和视角。第二，我希望能打破行业固有的遵循标准，这其中有很多东西是我不喜欢的，没有变化，却还有僵硬的霸权。
“北京的风很大”，从童年的第一次来北京，记忆中就存在这个声音。“风”是什么？那种不确定的，像人生一样飘忽不定的东西。你或许什么也拍不到，或许你拍到的每一个镜头都是风传达的信息。这让我在时间和空间上都有了绝对的自由。我依靠的是我自己的判断，这让我兴奋地找到了一个支点，让我得以考验我的判断和我对现实的理解。
拍摄的准备．似乎确有确无，确有的是我力所能及找到的只有二十几分钟的过期和不过期的胶片。勇宏在拍摄学生作业的间隙，用学生证低价租出的一架老式阿来摄影机；五块钱的话筒和废弃的电视天线在临拍前被我们用大力胶布粘成一支有伸缩性能的话筒；再加上一辆三轮车和两辆自行车，这就是我们所有的准备——让我们自己和别人都忽略一个“摄制组”的存在。
“独立制片”在我看来已变得“空洞和乏味”，更负责任地说是模糊不清。“独立”已变成太多的噱头和虚饰的姿态，要么是好高骛远，要么是将技术贬低得一无是处，而其中丧失着的却是对底层情感落到实处的关注，漠视着的是光明和黑暗并存的现实，而底层正是光明和黑暗并存的现实，底层的情感就是希望和绝望并存的心灵深处，那些为黑暗而黑暗，或者干脆只为光明而光明．整天诉苦或成天做梦，虽怀揣一腔热血，但内心却非不屈不挠的伪艺术家，他们的独立和实验的本质精神无关。
我希望能用“实验”替换“独立”这个词语、“实验”将更为具体一些，也让我们得以有一个比“独立”更为清晰一些的判断。“实验”将更加基层，更富于变化，更能摆脱意识形态的束缚。我们缺乏的还有什么比这些更为重要呢？！
有了实验才能有变化，有了新的变化才能有进一步地思考和探索，有了进一步地思考和探索，才能更进一步地形成自己的态度和立场，基于这个简单的推理论证，我希望将要看到的是更鲜活的艺术作品，是拒绝，或成功之后更加倍的团结、交流和彼此的鼓舞。
作品赏析/雎安奇
《北京的风很大》
规格：16mm
片长：50分钟
导演：雎安奇
摄影：刘勇宏
摄影助理：柳立君
出品：雎安奇
录音：雎安奇
混音：雎安奇
剪接：雎安奇
混录：王域
后期助理：王域柯里廖荣
英文字幕：柯里
制作机构：壕沟电影工作小组 （Trench Film Group）
制作时间：1999年
故事梗概///
中国，北京，1999年。一个变迁中的国家和一个变迁中的城市，即将面对新千年和建国50周年大庆。抛开中国传统形式的电影和媒体，雎安奇在大街上，在广场上，在居民楼里，在学校、饭店、美发厅甚至是公共厕所里，直接面对工人、市民、小学生、民工等，问同一个问题：“北京的风大吗？”每个人有不同的反应。
该片2000年入围第50届柏林国际电影节青年论坛单元。
第一部分焦波（1）（图）
《俺爹俺娘》
焦波1956年1月生于山东淄博。
曾做过中、小学教师。现任职于国务院新闻办五洲传播出版社。为南开大学兼职教授，中国摄影家协会会员，中国新闻摄影学学会会员，中国民俗摄影协会执委。
1974年开始摄影创作。系列摄影作品《俺爹俺娘》获包括首届国际民俗摄影比赛最高奖——人类贡献奖在内的若干奖项。
1999年开始纪录片创作。代表作品有《哑巴的正月》和《俺爹俺娘》。《俺爹俺娘》获中央电视台“DV2004：我们的影像故事”纪录片大赛最佳影片奖、评委会大奖。
导演访谈/焦波
●现象工作室（以下简称现象）：您是以一个摄影师的身份开始纪录片的拍摄的，在此之前，您的《俺爹俺娘》系列摄影作品获得了极大的成功。请您先谈谈摄影和纪录片的拍摄经历吧。
○焦波（以下简称焦）：我从1974年开始为父母拍照，一直拍到父母相继离开人世。我给他们拍了30多年照片，一共12796张照片。纪录片的拍摄，我自己拍的有500多个小时，其他电视台拍了100多个小时。这些相片、磁带记录我父母30多年来的生命历程，是我最珍贵的财富，所有的素材我都完好地保留着。
●现象：您很早以前就有一种记录的意识？
○焦：可以这么说吧。记得1988年的时候，电视台第一次去给我父亲母亲摄像，后来我跟他们要了带子转录了一部分留着。那时候我父亲母亲很年轻，他们在摄像机面前，路都不会走了，紧张。那时候我就有一种意识，觉得这些带子要好好保留。
很多东西当时觉得不怎么好，但是后来再看，觉得珍贵无比。我拍了30年的照片，没有扔过一张底片。录像带我也绝对不会去洗掉它。有些素材可能拍得不那么好，角度、光线都不太理想，但是，毕竟拍下来了，把生活记录下来了。有，总比没有好！
●现象：很多伟大的记录作品就来自创作者当时并不怎么看好的素材，随着时间的流逝，很多素材的价值才会慢慢凸现出来。
○焦：对。
●现象：您拍了这么多年的纪录片，对您来说，纪录片的最大价值是什么？
○焦：纪录片最大的价值就在于记录生活。
●现象：您的片子都是用DV拍摄的。您认为DV的优势是什么？
○焦：我用DV拍父亲母亲，DV的素质可能不是那么好，但无论如何，它记录下来了，总比没拍好。而且，DV显得特别亲切，在人面前没有距离感。我也可以花个10万20万买一个大机器，扛着。但我觉得一个是质量太重，再一个是在老人面前，总觉得危险。而且，大摄像机有很多角度拍不到，DV就很灵活，轻便，想怎么拍就怎么拍。
●现象：您怎么看待拍摄中的客观问题？
○焦：什么叫客观？本来我这个儿子拿着照相机回去，就不客观。客观是什么呢，客观是我拿着的这个照相机，是客观的。在这种情况下，你把自己完全抛除在外，纯记录，这是不客观的。客观的是儿子在给他们拍照片、录像。
●现象：从《俺爹俺娘》中可以看出您对父母有一种强烈的感情。
○焦：爹娘生我养我，爹娘成就了我的事业。我很幸运。以前父母从来没照过相，等学会拍照片以后，就说给�