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“站长带我们拍电视，可以说是带给了我们一个幻想。从来也没想过能实现这种幻想。我们菜农不懂得什么叫艺术，就是大家在一起玩，开心。互相都认识，那种氛围吧真的是很开心。比以前没事打牌要有意思多了。我们农民也能体会一下拍电视这种、这种……这种高档的、高尚的事，自己的素质也提高了，我觉得蛮自豪的……这样一来，这个、这个……这个恐怕也就是艺术了吧，对吧……”
真是传媒的时代。
不过小伙子说得好，我同意。
他说的是游戏的快乐和生活品质的提升。没了这两点，那些还号称专业艺术家的，不脸红吗？
2002年4月6日
看回放，达旦。
眼睁睁地，看到的净是那些被错过的瞬间。手软了，木了，来不及抢位，来不及开机，来不及换磁带、打彩条……唏嘘也无用。
？ 怎么办？难道能24小时地开机吗？即便能够覆盖每一分每一秒，又怎么拍得出人的心思来？像老周这样敏感、善感的人，他层层叠叠层出不穷的心像和臆想定是“野马乎，尘埃乎……”，掩藏在谦卑的表相下。怪不得KIESLOWSKY沮丧地放下了纪录片。
？ 只有捕捉“行为”了吧。
？ 故事片要求的是“行动”。影像只能诉诸“动作”了。
？ 纪录片现场真是没有选择，只有第一瞬间的第一感觉。对一个人的“影像素质”乃至整体素质最是无情的检验。是骡子是马，全在第一个瞬间。
？ “拍着”是第一要务。
？ 器械是重要因素，尤其在纪录片。人力每有不及处，“器”的决定性力量遂显露出来。“器”是下手处，亦是最后的归依，直接作用于影像面貌。SONY PD…150的机身设计，便于提，而不便于举，所以我们的画面角度大体上是略偏仰视的。
？ 这倒不是暗含了什么意义，器具使然。
？ 遥想电影之所谓美学、风格、观念之类，一路嬗变下来，无不因器材起。电影是极其物质的。
？ 最要紧的，是与器“相应”。
？ 若神与器相应，则心像自能与影像相应。其余的皆是鸟事。？ 2002年4月17日
淅淅沥沥，已经一礼拜了。
继续等。
老周他们等着天放晴了好去里村拍跳墙，我尾随着，等待戈多，等待戈多跳墙。
“跳墙”一幕，可能会是“高潮戏”。也可能不是。
没有人知道前景会是什么，当事人老周亦不知道的。纪录片的悬念、玄机如是。
纪录片，就是造化他老人家在亲自跟人捉迷藏。
哼哼，且看老人家如何弄我。
？2002年4月23日
文化站的姑娘们跟我们已经厮混得极是热络，完全忽视了摄像机的存在。
老周却是永远不会放松警惕的。“影像能载舟，亦能覆舟。”他洞若观火。
老周对镜头这柄双刃剑已修到人剑合一的境界。如果一时镜头的兴趣点不在他身上，他便在前景进进出出，忙活，扭转我们的注意力；一旦他疲倦了、厌烦了，或是发觉自己头发乱了，便嬉皮笑脸地冲着镜头来一句：“我们要向郑导学习，学习他的这种勤奋工作的精神，榜样的力量是无穷的……”这是老周与时俱进的新战术，他有意地破坏我的剪接点，将我的素材扼杀在摇篮里。一个多星期以来，他一直这么对付我们。
电影本是幻术，纪录片尤其是。
越向天空推进，天空就退得越远。
影像终究是“影像”，是皮相，不是“真相”。
2002年4月27日
越来越觉到摄影机的霸权。SHOOT，摄手亦是射手。
老周是个中老手了。他端着他的宝贝Hi 8东瞄瞄西瞄瞄，跟我对“摄”。
他真是个“DV人”，掌中宝，随身拍，无论片子或日子。
可叹这片子于我毕竟不是日子。
拍摄，在他是快乐的源泉，在我却是他妈的项目。
我们的钱最多还能支撑5天。不能让众兄弟知道。
回去的车票怎么办？
100多盘素材带该怎么剪？什么理路？得剪多长时间？
得先琢磨追加费用……
卖……还上投资方的本钱……
我可得想清楚。
……
我的“影像行为”健康吗？
作品赏析/郑大圣
《DV CHINA》
导演：郑大圣
片长：92分钟
故事梗概///
周元强，48岁，中国江西省景德镇市竟成镇文化站站长，出于“群众文化群众办”的宗旨，自1993至今，组织乡民自制电视剧18部30余集，故事多取材于本乡本土的红军事迹。
自发而有组织，且成规模，这是中国民间DV创作的一个特例，从他身上可以看到很多“中国特色”。周站长使用SONY Hi8家用摄像机和VHS录像机进行制作，刻录成CD…R在群众中流传，从不做商业发售或在公共媒体上播放。他自筹资金，自编自导自摄，在家中完成剪辑与混音，独力研制特技视觉效果，虽然没有任何专业训练的背景，但蒙太奇思维惊人的成熟。乡人自娱自乐，10年来共计有2000余人次参与演出。2002年春，他带领文化站开拍新戏《血海深仇》，首次尝试武侠片的摄制。
第二部分张侃文（1）
张侃文1981年出生，上海人，汉族，独立制作人。
1999年考入上海戏剧学院导演系，参与创办“明河摄影社”，2001年担任“明河摄影社”社长。
2002年协助创办“空间电影社”，在《赫伯特与阿瑟王子》中担任编剧和导演，在《骑马下海的人》中任导演。同年协助武小勇和万黎明在上海戏剧学院完成先锋戏剧《颠仆双子与盛世杂耍》。
2002年夏开始了第一部纪录片《大蓬》的创作，次年初完成，参加了2003年上海国际电影节。
2002年冬离开“空间电影社”，创办了“桑达纪录片编辑室”，后改名为“桑达真实电影合作社”。
2003年春离开上海，在云南拍摄了第二部纪录片作品《海船》，同年5月制作完成。同时也完成第三部纪录片作品《界》，全片用零碎的镜头剪辑而成，没有刻意的去表达观念，在一种干净、单一的表达方式中蕴涵着无穷的变化。
2003年6月从上海戏剧学院毕业，再赴云南拍摄第四部纪录片，11月底前期拍摄结束，返回上海。
2004年2月创办了“真龙纪录电影工作室”，现任真龙纪录电影工作室制片人。
导演访谈/张侃文
●现象工作室（以下简称现象）：你在上海戏剧学院学的是舞台剧导演，这跟纪录片似乎有些距离。你觉得两者有相通的东西吗，是什么？
○张侃文（以下简称张）：学舞台剧是我拍纪录片的基础，两者有差别但没有矛盾。四年里我们学表演、道具、音乐、音效、编剧，但最重要的我们学习如何去刻画人物。任何艺术形式，都是在表现人的精神世界，都是在说人，这是相同的，我从来不拘于一种表现形式。
●现象：就是说关键在于你关注什么，你想表达或揭示什么，至于以什么艺术形式为载体不是最重要的，可以是故事片、舞台剧，也可以是纪录片？
○张：我觉得我们只有两种方式，形而上和形而下。我们用形而下的技术和技巧表现形而上的精神和思考，比如我们可以用纪录这种方式，但我关注的是人的精神世界本身。
●现象：现在为止，你的主要作品都是纪录片，是因为你觉得纪录片更适合用来表现人的精神世界吗？
○张：应该说是因为纪录片更容易上手，一个人就可以完成，更独立，更自由。
●现象：嗯，这是纪录片的优势，很多不是学纪录片的人走上纪录片创作道路就是因为这样，DV的出现更是把这种优势推进了一步。
○张：我认为纪录片不需要学，关键在于你用什么心态来看待这个世界。任何一个人的生活都可以拍出一部伟大的纪录片作品。
●现象：在2002年开始创作纪录片之前，你一直把全部精力都放在舞台剧的学习上吗？
○张：大学二年级的时候一心想考研，从古希腊悲剧到后现代戏剧，从亚里士多德的《诗学》到余秋雨老师的《戏剧理论史稿》，看了无数的剧本和理论，看了无数的戏。最快乐的是在自己的审美体系中导演属于自己的戏，不想媚俗，不想迎合老师的兴趣和口味。那时我追求着象征主义的隐喻，现实主义的诗意，更喜欢瓦格纳宏伟的叙事结构。但是有一天我突然发现考研只是保持自己艺术清高的一种借口，更是一种无力的挣扎，从那天起我选择了放弃。
●现象：放弃后就转向纪录片了吗？
○张：那是2002年的夏天，一个好友打电话告诉我，说有人想拍纪录片，是没钱的那种，问我想不想去。那时我对纪录片是没有概念的，心想反正我也不想赚什么钱，就一口答应了。在电视台的咖啡厅，坐在对面的是一位满脸笑容、举止粗糙的文化人，一件T恤，一条短裤，左手摸着脑袋，右手摸着肚子，问：以前拍过纪录片吗？我说没有。他又问：那对生活有没有想法。我说有。就这样我得到了一台”150“，一箱DV带 。现在想起来真是奢侈，第一次摸DV就是150。这样就开始拍《大蓬》了。
●现象：那我们来具体谈谈你的纪录片作品。我觉得《大蓬》和《海船》在题材选择上是有一致性的，都深入生活中去关注具体的生命个体，他们有各自的生活状态，但都在为生活奔波。你是自觉地愿意去关注这些吗，或者说你更愿意关注什么？
○张：我在乎每个人作为生命而具有的精神状态，不分贵贱贫富。每个人都在为生活奔波，无论是谁，但他们的精神世界是不一样的。禅语说：一花一世界，一叶一菩提。我只想知道每一朵美丽的生命之花是如何绽放的。
●现象：但我们的纪录片似乎更习惯于关注底层和边缘，对于这样的字眼你怎么理解？
○张：我一直比较讨厌底层或边缘题材这样的说法，但这是和社会阶层有关系的。我从小有两个梦想，一个是当企业的CEO，一个是当艺术家。稳定的中产阶级是最没有进取心的，他们没有底层人民的朴素和艰辛，也没有高层人物的品质。但这种阶层划分也很难说清，有一次在淮海公园，一个小姑娘在弹钢琴，许多人在围观，突然一个马路清洁工扫地路过，走上前说了一声“这是肖邦的夜曲”，你说他是底层还是精英？所以我还是愿意淡化这种阶层意识，只是去关注人的心灵。
●现象：那对于宏观的社会整体，你觉得纪录片应该担负什么，是个人的表达，还是社会的表达？
○张：是人的表达，人构成这个社会，人的精神构成这个社会的气象。
●现象：回到作品，我们先聊聊《海船》。片中明显地围绕着生活的烦琐现实和艺术的自由追求来展开，这是大家都在探讨的一个话题，你自己怎么理解？
○张：这是人在这个世界上最大的苦恼之一。现实和理想是永远不能一致的，这对每个人都一样，无论他处于什么地位。但我所关心的是每个人面对这一问题时的态度，这是最关键的。你觉得片中的男主人公痛苦吗？
●现象：他似乎挺矛盾，徘徊在生活和艺术之间，但在片中我感觉他是很乐观的一个人。也许这就是他面对理想与现实这一矛盾问题时的态度，他在生活的烦琐中寻找幸福。
○张：这就是我拍他的原因。无论生活多么的不尽如人意，但是快乐和幸福是由你自己的心态决定的。如果你趴在地上仔细去看一棵小草，看透它，你会发现它很美，你会变得很快乐。一个出租车司机每天为挣钱苦恼，但你让他抽一天时间，到妇婴院门口免费接送每一位母亲和她新生的婴儿，我相信他这一天一定会很快乐。三个字：请放下。
●现象：虽然片子是围绕着生活和艺术的矛盾来展开，但最后你和主人公都没有选择去强化这种矛盾，而是放下。
○张：我从来就没有认为我是一个纪录人，也不是电影人，不是导演，我只知道我是在地上走，可以抬头看天空。这就是放下。
第二部分张侃文（2）
●现象：片子一开始似乎在说，生活和艺术是矛盾的。但逐渐地，我感觉片子又在说，心态能融化一切，生活和艺术也可以是一体的。片中有一组镜头让我印象深刻，男主人公在店里忙着给客人上菜，完全是生活的那种感觉，嘴里喊着“什么什么鱼，大理一绝”这样的，这时镜头切换到挂在店里的那些艺术作品的特写画面，但画外仍是生活中嘈杂的声音。这让我感觉生活和艺术或者说快乐，不一定是矛盾的，你看他在上菜时叫得那么快乐。
○张：对，再比如他任何时候都对自己的女儿进行愉快式的教育，和女儿在一起的那些场景是他乐观心态的重要体现。但是你知道吗，那个女儿不是他亲生的。
●现象：这在片中并没有体现。
○张：我也是第二次去的时候才知道的，我当时没有注意，因为没有人会怀疑，我和大家一样。
●现象：你可以在剪辑时用字幕作为结尾点出来，那也许更能突出他面对生活矛盾时的乐观精神。
○张：我觉得没多少必要，人的情感是不需要解释的，他们的生活告诉我们，是不是亲生的已经不重要。如果刻意追求，说好听一些是营造戏剧冲突，说难听一点就是猎奇。这样反而破坏了真实的生活质感。
●现象：当时怎么想到要拍这个小店和这个家庭？
○张：因为我喜欢吃，他也喜欢吃，那家饭店的饭菜真的很好吃。我一直觉得，饭做得好的人，一定是对生活很有希望的人，当然不包括职业厨师。另外，在戏剧里面有一种气场的概念，我感觉我和他的气是相通的，所以就开始拍摄了。
●现象：相通的东西具体指什么？
○张：乐观的性格，有那种一见如故的感觉。
●现象：片子的主角应该是海船的丈夫，为什么要用“海船”当片题。海船，很好听的名字，但容易让人误解。
○张：题目是拍完后再想的。“海船”是人名，也是店名；还有，男主人公是从外地漂泊到云南来的，这个问题大家尽可以自己想像。
●现象：前期一共拍了多长时间？具体讲讲你们在拍摄时的关系和状态。
○张：拍了40天左右。拍摄时我和他们一起生活，我不是一个导演，我是拍摄对象的朋友。我每天帮他杀鱼，他店里的鱼都是我杀的，还要帮他去接女儿。完了我就拿起摄像机。
●现象：除了这些，拍摄中你有没有在想一些关于片子和创作的问题？
○张：当然，很多东西正是在这个过程中有了头绪的，比如片子的主题，是在和他深入接触的过程中乃至到剪辑时才清晰起来的。因为这个不是我想的，是他的生活告诉我的。
●现象：片子在叙事上是与主题对应的，基本上能理出生活的和精神的两条线。买菜，招工，吃饭，在店里忙，这是生活的；雕刻，去咖啡馆，谈话，这是精神的。
○张：是这样的，这两部分构成他的全部生活，但乐观的心态是贯穿始终的。
●现象：说说镜头语言吧，你怎么理解纪录片的影像语言？
○张：真诚记录，真诚剪辑，无论怎样做，只要你是真诚的就可以。
●现象：片子开头的空景和结尾的音乐，你怎么考虑的？
○张：结尾的音乐是同期声，黑场后变成无声源音乐。开头的空景大家觉得舒服就行，没什么特别的，只是交代地点。
●现象：如果说《海船》有体现生活和艺术的矛盾的话，在《大蓬》里生活和艺术则完全是合一的。片中虽涉及淮剧这一艺术形式，但它更多是作为一种生存手段而存在的。
○张：对，他们不是在搞艺术，他们只是在生活。说白了就是赚钱，因为他们只能干这个。片中体现更多的是“为生活唱戏”，不是“为唱戏生活”。
●现象：所以《大蓬》的生活味比《海船》更浓一些。调笑，吐痰，小剧场里的那种生活氛围，这些与艺术无关。片中主要讲述了三个人物，但时空基本封闭在剧场里面，为什么不进入他们在剧场外的生活？
○张：关于他们的生活场景没有很好的体现，这是败笔、是这部片子的致命缺陷。这样呈现出来的生活就比较苍白，力度不够，这和我经验不足有关。这样的素材有一些但没有很好地剪进去，崔老师有他家里的场景，至