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己开始旅行的原因，是因为担心自己会忙于应付日常杂事，而毫无作为地一年拖过一年：“我真希望自己手中能够拥有活生生的、确实有感觉的活时间。”
这种对饱足丰饶的时间与生活的期望，最后以踏上旅程作为追寻的方法。希腊、意大利、土耳其，这些村上春树所选择的目的地、居住地，正是某种类似国境以南的所在，一种疗愈性的他方，衬托着村上对“活生生、确实有感觉的活时间”的想像。我们在《远方的鼓声》、《雨天炎天》中看见的，是临近40岁前的村上春树，如同他笔下的许多角色般，为自己打开的一场漫长的异境体验。
如此一来，村上的旅行似乎无可避免地带上了“残务整理”的味道。身为负担着太多残务的、都市文明的一分子，村上的这趟旅程始于一种沉重的疲惫感。那并不是旅人舟车劳顿式的疲惫──在书中所记种种旅行事件都还没发生之前，他已经在“壮大的疲劳”当中了。那种疲劳感，根据村上的比喻，像是饱受两只在脑袋中嗡嗡飞来飞去的蜜蜂所苦。于是旅行的本身就变成一种反向解消的过程，旅人渴望在其中卸掉身心上的疲惫感。
这种对于旅行的想像，当然不是村上独创，而几乎已是大众文化中对旅行的共同诠释。我们也常听见有人说，真想去旅行啊，细问起原因，则是因为工作得太久、想离开一段感情，或是单纯觉得疲倦之类。在后资本主义的都市环境里，疲惫的来由往往是因为什么也没做，在日常世界中一天过一天的缘故。或者说，是因为不拥有村上所说的活生生的时间。
不过当村上式的幽默在书中完全发挥，旅程中许多事件都充满喷饭级的趣味。比如：在希腊小岛上慢跑，被没看过人慢跑的居民拦下来询问：“为什么跑呢？”在修道院中用餐，因为搞不清楚何时可以吃、何时不能吃而猛挨虔诚信徒的白眼。在土耳其边境被荷枪实弹的军队拦下来检查，最后竟然演变成和军官喝茶聊天，还交流起空手道的局面。
因此，虽然这两部旅行书的起点，是村上春树个人的追索，并且有着一个沉重疲惫的开端，但全书却也充满着奇妙有趣的经验。而村上式的修辞学，是增加这两本书趣味性的原因之一。包括他擅自替周遭人事命名的习惯：像是发现希腊的狗在夏天午后全都死活难辨地摊平在地上，便称为“死狗现象”；把模样健康、非常庶民的希腊人，都叫做“左巴”。这样的情形都会不折不扣令人从会心到捧腹。
旅人移动，自我是永远的背景，这个对身边事物做出种种有趣观察的旅行者村上，同时也是高度自觉的旅人。“我们所处的立场，在各种意义上都非常尴尬。我们并不是去到那里看完该看的东西，就那样通过走掉的观光旅客。可是也不是要留在那里落地生根想永远定居的恒久生活者。”这个走进了“他方”的旅人，和旅地维持着比观光客亲近一些，却比居民疏远得多的关系。村上确是用他的眼睛贴近地描述了许多当地的事物，但那目光仍无疑是外来者的。与其说村上写的是希腊、意大利、土耳其，不如说他写的是，被他这个旅人的出现，给衬托出来的希腊意大利土耳其。在他描述的风景中，自我是永远的背景。我们看见的是村上这个人，在他的移动中，和每一个位置发生的关系。
这样到了《边境•；近境》，村上对旅行的态度似乎变得十分不同。村上已不再用追求一种活生生时间的出发点来看待旅行，甚至在后记中写道，看待旅行“最好排除过度的热烈期待、启蒙，或振奋逞强之类的”。惟有村上作为自觉的、疏离的旅人，基调是没有改变的，即使是在故乡神户，仍然“觉得自己混进了一个错误的场所，像一个未被邀请的客人似的”。在走访诺门罕战场、震灾后的神户时，村上的关切点，从个人性的疗愈，进入集体伤痕记忆的处理，而这正是写了《地下铁事件》的村上春树。我可能永远不知道，他方是否真的具有疗效。但无疑的，我们当中许多人都曾经有过一样的旅行想像。想像自己可以像是切换网页般，暂时丢下一切，去到他方，获得某种珍贵的经验。这是对我们的日常生活，一个平行宇宙式的解决方案。而村上春树的旅行书，正是属于这个平行宇宙世界的旅行写作。
第二部分森林：我们怀恋的“直子”和“绿子”
村上春树最受读者瞩目的，始终是他所写的爱情小说或者说小说里的爱情。
《挪威的森林》在日本售出了超过四百万册，其销售记录保持了十多年，直至最近才被《在世界中心呼唤爱》所打破。
曾经有很多人想试图分析，《挪威的森林》所以能够大受欢迎的原因。其中一个连村上春树本身也承认的理由是，他在这篇小说里面，创造了两个充满生命力的主角，“直子”和“绿子”。
“听到踩在枯叶上沙啦沙啦的干涩声响时，我觉得直子好可怜，她所寻求的不是我的臂膀，而是‘某人’的。她所要的不是我的体温，而是‘某人’的。我开始产生歉疚的心情，为何我是我自己。”
《挪威的森林》中的直子，是主角惟一好友的青梅竹马女朋友。在好朋友的死去之后，主角和直子同时变成了完全孤立的人。在这寂寞的相遇中，直子需要主角的体温，而主角则对她付出了真爱。
直子是惹人怜爱的，主角常常希望能够把直子从失去最爱的伤痛中恢复过来，但结果仍属徒劳。
直子后来患上了严重的心理疾病，最后死于自杀。
这种空灵而透明的柔弱女子，一直是村上春树在所有小说中，不断重现的女性形象。
例如《舞！舞！舞！》中的通灵少女“阿雪”，《斯普特尼克恋人》中的同性恋女子，《国境以南，太阳以西》中的神秘初恋情人“岛本”，以至是《寻羊冒险记》中那个在故事最初已经死去的妓女。
村上春树的故事，都是围绕住这种满身伤痕的待救女子而发生的，而另一个重要的共通点是：故事中的主角每一次都要注定地，永远失去这些女人。
这种“欲救无从”的感觉，营造出村上春树小说中的那种独特的悲剧气味。
有理论说，这种“欲救无从”的故事模式，是源自欧洲神话《睡公主》。
早在七十年代，村上春树正式凭《且听风吟》出道之前，他就已经写过一篇名为《盲柳•；与睡觉的女人》的短篇小说。（收录于短篇集《莱辛顿的幽灵》）
这篇小说后来则成为了《挪威的森林》的创作蓝本。
《盲》的故事，大约是说主角陪同他最要好的朋友，一起去探望直子的故事。
直子躺在床上，为两位探病者朗读了一首长诗。诗中的主角是一位公主，被困在盲柳丛生的山中古堡里，等待王子的救援。
除了可怕的盲柳之外，山中还滋生着一种食肉的苍蝇，它们会钻进人们的耳朵，把内里的东西慢慢蚕食殆尽⋯；⋯；
公主一直躺着，等不到王子的救援。苍蝇不断地蚕食着公主的内里，或许已经被掏空了⋯；⋯；
在小说的结尾，主角拿出了探病的礼物给直子。她打开之后，却发现里面的巧克力已经溶化掉了。
在这一刻，三个人都陷于沉默。
有很多应该说的话没有说，很多应该知道的答案没有问。
最后二人离去，把直子遗留在盲柳丛生的山中⋯；⋯；
虽然说，“直子”这种女孩子，一直是村上春树小说的核心。可是带给小说生命的，往往是性格截然不同的另一位女主角“绿子”。
“坐在眼前的阿绿却像刚刚来到这个世界迎接春天的小动物般，从体内涌出新鲜的生命感。她的眼眸宛若独立的生命体般愉快地滴滴溜转，或笑或怒，或惊恐或灰心。”
我已好久没见过如此生动的表情了。
《挪威的森林》中的绿子，虽然跟直子一样经历着很多人生的伤痛，不过她坚强，开朗，努力生存，而且勉力保持着正常。
她主动地结识主角，其后二人交往。期间主角多次因为直子的事而丢弃阿绿，可是她依然原谅她，爱着她，并努力想要把主角从伤痛中拯救出来。
村上春树一直以为，虽然直子的地位永远无法替代，可是能够拯救自己免于毁灭的，始终是像阿绿那般“正常的”、“充满生命力”的女孩子。
村上春树曾经亲口承认，绿子是他所创造出来的最成功的女主角。
这种活生生的、真实的、平凡的女子，令村上小说那种虚幻、抽象、绝望的文风，加入了一种实在的、温暖的，对人生的一丝希望。
《舞！舞！舞！》中的弓吉，以及《海边的卡夫卡》中的樱花，就是“绿子”式女性的典型。她们都拼命地想要把故事的主角从虚无的绝望中拉回现实世界。
她们有时候会成功，有时候则⋯；⋯；欲救无从。
“我爱直子，如今依然一样爱她。可是我和绿子，好像是命中注定了的。我想抗拒那种力量，却又觉得自己身不由己地被它推动着往前。我对直子所感受到的是一种静得出奇、温柔澄净的爱情，但对绿子则是完全不同的感情──那种感情会跑会跳，会呼吸会鼓动，因而动摇了我。”
这么多年过去了， 村上春树让我们一直怀恋着“直子”和“绿子”。
第二部分森林：寓言
在《挪威的森林》中，村上构造了一个现代寓言：一个人如何在自我与现世间达成一个平衡。
直子在信中对渡边说：“⋯；⋯；你不像我，你不可能轻易地钻入自己的壳中，你总能随便做些什么来使自己解脱。”
永泽对渡边说：“⋯；⋯；需要的不是理想，而是行为规范。”
直子在矛盾的这一端 ：彻底地把自己封闭在自我中；永泽在矛盾的另一端 ：彻底地掌握着现世中游戏的规则。自我与现世的规则在他们两个人身上完全分裂，水火不容。
玲子的女学生、直子的姐姐也在永泽的一端。
玲子的女学生是现世规则的化身。她的自我已经完全异化到现世的规则里。她自如地运用这些规则，将周围的人玩弄在股掌之上。她只为掌握别人而来，但她在掌握别人的同时也彻底丧失了自我。
直子的姐姐一样也把握住现世的规则。但她的自我并没有异化到规则里，她仅仅是主动忽视了自我——即便在她最抑郁的时候，她仍能给直子最细致的关怀。自我与现世的规则在她身上分别是两个独立的成分，她能自如地运用规则，可她的自我又微弱又封闭⋯；⋯；
永泽既彻底掌握了现世的规则，也拥有内向的力量。不过，只要两者稍微冲突，他会毫不犹豫地践踏自我，勿论是别人的还是自己的。但不让人讨厌的是，他从来不会因为规则而出卖自我。
木月、初美则在直子的一端。
木月拥有最可珍贵的自我——“没有一点坏心和恶意”，但在意识里却最在乎对现世规则的掌握——“那个也要干，这个也要改”。他不能珍视那最可珍贵的自我，却无限鄙视不能最好地掌握现世规则的自己。
初美一样拥有令人心颤的自我，但与木月不同的是，她一直珍视自己的自我，而并不在意永泽在规则上的潇洒。但最后，她发现自己单纯的自我无法与现世相容。“拯救”初美也许不应该是一件特别难的事情——只要有一个人能像渡边在乎直子的纯粹的自我一样在乎她的单纯的自我。
直子完美的“黑暗中的裸体”是纯粹的自我的象征。但她只能在彻底摆脱现世的一种特别的意识状态里才完全接受它，并把它自然地展现在渡边的眼前。一旦到了现世中，她就会延续木月的努力。这种努力也没有什么，可悲的是直子不能珍视自己的自我。
勿论永泽、直子的姐姐，还是直子、木月，他们都将现世的规则尊为意识中最重要的东西，同时或者忽视自我，或者践踏自我。所以，他们的活着都恰似在地狱中。
普通的芸芸众生则存在于这两端间某一个位置片断。
绿子的父亲既不知道规则，又不理会自我。他只是战战兢兢地活着。
绿子的民谣俱乐部的同学也将规则奉为至高无上的存在，为了规则他们会毫不犹豫地出卖自我——这是他们令人生厌的地方。他们的自我因以服务于规则为目的而势必将越来越虚假。
敢死队的让人好笑的地方是，他将自我异化到一个简单的世俗的规则中，并且就像初美珍视她的“童年憧憬”一样珍视这个异化进自我的规则，以为这就是地道的生命了。
大多数人也将重视规则，但总还能胆战心惊地为自我留下一点可怜的地盘。他们虽然不相信，但能感觉到这点可怜的地盘相当重要，只是非到特殊时候根本不知道珍惜——这是我们多数人的可怜的生存境地。
绿子、玲子是两个特殊的人，也许不能简单地把她们放到自我与现世间的某一个位置片断。
与直子相反，玲子恰恰是在阿美寮中获得了自我——“我从四岁就开始弹钢琴，但想起来，却连一次都没有为自己弹过。”她的风尘味儿，她的善为人师都表明她还是掌握了必要的现世规则，但她的自我一直都太弱了。通过阿美寮的8年生涯，尤其是直子和渡边，她最终在现世和自我间达成了一个微弱而和谐的平衡。在《挪威的森林》中，只有玲子一人达成了这样的一个平衡。
玲子的信应是解读《挪威的森林》之寓言的关键：“纵令听其自然，世事的长河还是要流向其应流的方向，而即使再竭尽人力，该受伤害的人也无由幸免。所谓人生便是如此。⋯；⋯；有时候你太急于将人生纳入自己的轨道。假如你不想进精神病院，就要心胸豁达地委身于生活的河流。”
绿子的最特别的地方是，她直接从现世中寻找滋养她自我的养分——这在《挪威的森林》中也是一个绝无仅有的例子。她是现世中惟一的亮色。每当渡边因直子鄙弃她的纯粹的自我而沉溺在泥潭时，绿子可以拉她出来；每当渡边对嘈杂的现世感到厌烦时，绿子又让他感到现世的珍贵。
《挪威的森林》的结尾应当是一个破绽：因为直子，在自我和现世间走钢丝的渡边已经彻底到过井底；因为玲子，渡边似乎能够找到一个微弱的平衡；而真正的平衡就应当在他和绿子的关系里。但村上却给出一个忽然茫然起来的结尾：“我是在哪里也不是的处所连连呼唤绿子。”——好像一个倾向是，渡边可能要再次往自我的方向走一走，所以要非常有距离感地呼唤忽然远去的绿子。
村上讲述的绝对是一个寓言故事，而不仅仅是一个简单的爱情故事。
第二部分青春：男人的友谊
在村上的小说里，除了少年时的伙伴木月外，“我”只剩下鼠这可称之为有友情的男人了。村上恐怕意识到，男人之间的友情是不可或缺的，纵使爱情失踪。
说到朋友鼠，不得不说说村上小说的连续性。我至今未曾发现有哪位作家会在自己不同的作品里出现同一个人的名字，至少是身影。鼠在村上的至少四部作品里出现过。不同时期作品的出现代表着不同时期的鼠。正是这种连续性，让读者饶有兴趣地看着鼠、直子等人物可称为结局的文字，也同时关注着他们的生活。当然，也是这种连续性让小说本身增添了一些熟悉亲切的味道。
想必村上在《挪威的森林》前言的“献给许许多鸟的祭日”里和后言中所说的给“离开人世的朋友”中包含着鼠的名字。鼠作为村上已死去的朋友之一被作家一再地怀念，这种怀念足以证明：村上已失去了一个可以理解他却不干涉自己生活的重要朋友。
我一直认为，在这个世界上，男人的友情通常不用言语便能感觉并理解彼此的想法和生活。我似乎无法解释男人之间的关系，友谊这个词或许太浅。当两个男人成为生死之交，他们的血一定溶合在一起，他们会为对方付出一切，如同《古惑仔》里的浩南和山鸡。而“一切”却只是换来一个会意的笑，这笑或许是很沉重的，所以男人的友谊具有某种凝重性。正如“我”和鼠之间。
大学时期的鼠常和“我”去杰的爵士酒吧边听着爵士乐边剥着花生喝着啤酒聊天。如村上所言“我和鼠走火入魔般地喝光了足以灌满25米游泳池的巨量啤酒，丢下的花生壳铺满爵士酒吧的所有地板”。显然，两个男人在这