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一
电影让我们置身于世界与人被重新解释的瞬间里。我们从电影中感受了自己混沌中拥有却没能清晰提炼出的经验。观看的过程中，隐而不现的电影大师从黑暗中向我们秘密传递了什么。传递的也许是我们自己，也许是大过我们自己的事物。伯格曼这样的导演扰人心魄，他送来我们脚下的深渊，不能挣脱的纠缠，以及一团在瘫痪、破碎的现实时间里人性的影子。他拦住我们，让我们冥想关于人性黑暗的元素。由此我们明白了他的用意：人不可在面对真实时自欺欺人，对世界赤裸的一面假装失去知觉。但又有什么办法能让我们躲开缠绕着伯格曼而现今正走向我们的魔鬼呢？一旦我们拿起伯格曼的镜片观察自己，发现自己的魔鬼不比他少上多少，我们之所以有所回避，只是没有伯格曼的力量罢了。
塔科夫斯基的电影是另一重风景。他叙述心灵时空里人的历史，综合了绘画、诗歌、音乐和文学中与个人相关的图像。我们从新鲜的视觉经验中迷离地看见有个人的影子——在泥土里，在树林与风之间，在太空深处，在水里——无所不在地睁着眼睛观察着我们。他的镜头弥漫着诗意，洋溢着大自然的万千风情，让观众像贴在一株松树上听见了松脂流动的声音，感受到人内心原有的那股沉静。他给了我们一幅在20世纪被政治、战争、制度摧毁之后却依旧皈依神性的人类的画像。我们在童年建立的关于人的神圣观念，在他那儿获得了被重新解释的可能。
至于对人世悲喜剧有着敏锐直觉与控制力的费里尼与其他诸位大师，他们以具有能量与质量的注视，给予我们“人”的解释、“人”的变体，这些馈赠往往比我们能够承受并已经承受的人的形象要大得多、重得多。
在当今，没有哪种艺术形式能比电影更直接、复杂地传达新思想与新观念，表现人类普遍的生存状况。在电影渐渐成为生活中一种不可或缺的元素的今天，每个人都会把自己与电影中的世界相联结。这部解读大师电影的书，起初的意图是抓住每位大师作品的核心，勾勒一幅个人心目中非好莱坞电影大师的坐标与图表。为每部大师的作品设置话题点并使之成为望孔，为人们提供解读大师的角度则是第二个目的。
八位导演的排序，来自我对大师重要程度的认识。布努艾尔与雷乃边缘一些，其他几位大师规定了当代电影的基本视角与视野。八位大师在电影中表现了自己的道德与责任。他们说出真话与真情，不是用好话哄人出门与上路。这种直面时代与生命的勇气，在影院上空响动雷电，对人类境况的普遍警觉是大师作品的不朽所在。
好电影自然不需要赞美。赞美使人放弃责任，丢弃追问的命题。电影散场了，我们被叫住，在回家的路上看见夜空中心的一道闪电。这道闪电作为我们视觉经验的延续与补充，让我们意识的眩晕找到对应，从此再难平静。一场不能终止的关于人与人性的争论，在夜空之上与人世的街巷同时进行。
大师们的每部电影，要用一部书甚至多部书才能论述清楚。电影涉及的层面复杂，电影导演的看法、演员的表现、后期制作，与造物过程一样难以描述。伯格曼、塔科夫斯基、费里尼作为电影金字塔顶端的人物，超出了我们智慧与意志可以理解与控制的范围。他们从关于人的本质的纠缠与解答里，提供了一个更加真实的世界。电影的隐喻特质，从这一角度来看，是对局部、破碎的现实世界的有意提纯与讥讽，就这个角度而言，现实是假，而电影是真。
帕斯卡尔说，从他冥想耶稣被钉上十字架那一幕起，就再也没有度过一个安眠之夜。他叙说了个人被唤醒后的情景。伟大的导演同样用一个十字架上人的形象让人难以睡去。他们对人类境况的普遍警觉，使我们面对自己时有了意味深长的一瞥。
我们被大师胁迫，也许我们要说些什么。他们招惹的是那些决计与他们一同上路的人。伯格曼与伯格曼的影子俘获了我们，我们必须在面对伯格曼的这个集合体中，赢得一个对话的位置，开始被唤醒后的搏斗。电影掀起的狂暴感情始终是我们观影时不能回避的周而复始的潮汐。
二
如果纯粹从个人兴趣出发的话，我喜欢密闭结构的影片，那些仅有几个角色、场景单一、镜头不切换的电影。理想的影片应该是“戏剧电影”——人物在限定的环境里靠内在的情绪延伸与流动。伯格曼的《秋天奏鸣曲》与《喊叫与耳语》时隔多年仍是光辉灿烂的典范，尽管这两部影片在今天看来稍显陈旧，电影艺术与手段的发挥有限，但我却百看不厌。塔科夫斯基的《镜子》与《乡愁》是个人精神史诗，忠实地传达了导演想说的话，弥漫着强烈、灼人的情绪。密闭结构与主观视角造就社会生活以外的个人内心生活，作家电影成为彰显个人意志与自由的工具。好电影造就的是心灵的梦，而非世界的梦。
电影最终要撩动内心深处的情感，而不是让大脑中的意识纷飞。它是催眠的法术，让人丧失言说的可能。它还原我们想像与理解中的那个世界，我根本不希冀电影能给人带来新事物，因为它唤醒的只是原有的事物。戈达尔这类享有盛名的导演，其影片可以丰富人们对时代的认知，但不能说他交给了我们心灵什么。我心目中的大师（伯格曼、塔科夫斯基、费里尼、安东尼奥尼）内心规模宏大，执著于属于自己的心灵情绪（包括帕索里尼，尽管他的影片对人性恶的揭示指向单一，但多为鸿篇巨制）。戈达尔、雷乃、布努艾尔等法国气质的导演，贡献了电影的书写与叙述方式，无关乎个人心灵，代表了个人已经覆灭的新时代。上述几位大师的气度非今日导演能够比拟。从文化上来看，他们与第二次世界大战前的那个世界有关系，与个人或群体的“过去”有纠缠，而新一代导演则没有这个“过去”，关注的是现世。
在认知遭遇强迫的时代，个人内心生活的电影越来越少。好莱坞的海水淹没了镂空的礁石。精神的疲弱，使人难有力量察觉一个人梦境的根据。时代在狂欢与喧闹中表明的是，个人内心的秘密也许真的没什么价值。
安东尼奥尼说：“好莱坞的神话已经破灭。玛丽莲•；梦露就在好莱坞自杀了。”安东尼奥尼是电影大师，不是预言家。好莱坞电影不管是梦还是谎言，其商业目的必然要为观众制造鼓励生命、激荡生活的图像与声音，观众需要这个“神话”，需要泰坦尼克号上那样的爱情。八位电影大师没有一个试图表现泰坦尼克号那样人在自然中的灾难。他们看见的灾难在每个人的生命里，在桌椅下，在生活中。他们去掉了为海难附着的爱情神话，于是滞留在泰坦尼克号里。至今，他们仍在那儿敲打。
2004年夏
伯格曼（瑞典）《芬尼与亚历山大》
1。……我创造了一个外表的我，他几乎与真实的我没有关系。我不知道如何把创造出来的我和本来的我区分开，这种混淆对我的生活和创造力造成了严重后果，一直持续到我成年后。有时，我不得不用事实安慰自己：生活在谎言中的人才更热爱真理。
2。多年来，我一直耐心地学习着如何克服自己的麻烦，以免影响工作的顺利进行。我体内的最敏感之处，似乎成了恶魔的一个避难所。用严格的仪式，我能控制住恶魔侵蚀。一旦我决定采取行动时，它的力量便减弱了，是我，而不是它控制着我自己所有的行动。
3。电影是梦幻，电影是音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂世界。看电影时，我们的视神经被轻轻触动，获得一种震动效果：每秒钟24格画面，画格之间是一片黑暗，但视神经却感觉不出来。当我在剪辑台上逐渐拉片时，我仍然能感受到童年时代所感受到的那种眼花缭乱的魔幻感觉：在黑暗的衣橱中，我慢慢地一格一格地转动画面，几乎感觉不到画面在变动。当加快摇转时，画面就形成一种运动。
——伯格曼，《魔灯》
《芬尼与亚历山大》
一
但愿这是一个传说。传说里，上帝死了，知道这一消息的人却秉承着东方帝国秘不发丧的惯例。信使们在卡夫卡设想的迷宫里打转。街头巷尾的传闻走了样。人们害怕去断想那个抽象的事物、人关于自身的最大发明物——上帝，不存在了。上帝是否死亡渐渐成了一个偈语。伯格曼一生都生活在这个偈语的深渊里。他因为缺乏“决断”的勇气，出现了内心纠缠的情形。他一生的作品都在这一沉重主题规定的边界内。这是原点，费里尼、安东尼奥尼、塔科夫斯基都处于这一原点延伸的线索之中。伯格曼是为作家电影或者说非好莱坞电影写总论的人。
既然上帝“死了”不是“断言”，那么人的整体状况、人的善恶、人的价值会由这一指向发生上千年来所没有的变异。这一结论也适用于伯格曼，但他所有电影的努力，仅仅是在这一可能性结论中演化出不同命题。他迷惑于这一可能性，并不能确认可能性的真正内容。电影完成了，该说的说了，该表演的表演了，伯格曼却是电影散场后银幕后的一个影子，由于陈述并讨论了这一主题，更不能自拔。电影不给他解脱，惩罚的意味却越来越重。他想向每个观众分发这个谜语，把他们当成猜谜的人。但他显然高估了观众的水平，那个谜语针对他存在，而他，并无变成观众的可能。
伯格曼否决了电影的娱乐功能，不再把电影看成流动的场景组合。相反，他的电影有了文学式的色彩、哲学式的讨论。电影对他而言是文学与哲学的图像集合。
伯格曼在电影中想说的不过是：人不可能挣脱无处不在的上帝，人的轻易猜忌一旦现身了，上帝便高举愤怒之锤。人僭越自己，超越人的限度，便失去了位置，从此地面上乱作一团。
二
在自传《魔灯》里，伯格曼写了童年时对“存在”的感受。这是一个孩子突然发现欢乐短暂而难以把握时的恍惚。对“恍惚”一词，孩子即使在长大成人有了清晰的解释后，却仍无从弥补先天的、渗入血液并伴随着精神一同生长的生命困境。帕斯卡尔说，人的一切智慧来自童年，这句话用在伯格曼身上再合适不过了。伯格曼的主题是童年经验的延伸。他在最后的史诗性作品《芬尼与亚历山大》（1981年执导，1982年公映）中，直接复原童年的真实场景。他的角色是那个孩子，蹲在一座大钟鸣响的房间里。伯格曼一生的意愿在其最后的作品里作了结语。这个结语中的他没有长大。
影片几乎是童年生活的复述，很少有电影导演把个人生活中的人物与电影中的人物如此对位。伯格曼的祖母、父亲、母亲、舅舅、妹妹，包括家里的女仆，一系列形象一一对应地移入他的电影世界。《秋天奏鸣曲》（1977年执导，1978年公映）中有婚外情的母亲，《野草莓》（1957年执导、公映）中的祖母，《喊叫与耳语》（1971年执导，1972年美国公映，1973年瑞典公映）中的女仆，所有这些女性形象是伯格曼一生的现实困惑，也成为他从人性角度讨论上帝是否死亡这一问题的根据。
相对于处在原来角色中的亲情人物，伯格曼为自己设定的角色则是自由的。他戴上面罩，变换多重角色，与童年某个被他施了魔法的亲人对话。童年有毒的大屋子从此变成整个世界的象征。伯格曼从不同入口参观这座取代了现实世界并代表着过去的博物馆，他的电影也由此在每次参观的经验中诞生。
三
伯格曼的电影，试图证明人不过是被惩罚、被诅咒的物种，上帝的存在印证着人不可被救赎、不可自救也不可能救赎他人。空气里供人呼吸的恶的毒素持续着，上帝的意志成为催人死亡的意志。苟且偷欢是对惩罚与上帝失去知觉的状态，但沉湎者往往被上帝找到，重新面对强光。“存在之刺”扎入每个生命，难以拔去。观看伯格曼的电影往往发现一个黑暗的梦降临了，这个梦是生命。伯格曼无情地撕碎了保护我们的象征温馨与和谐的生活墙纸。
电影院外的群星因此像是鬼魂奏鸣。我们劝慰自己说这没什么时，会在反刍的观看经验中，发现这原本有过什么，而且越来越多。我们像波涛汹涌的大海中一叶叶扁舟左右摇晃。如果我们稍稍从自己的现实生活中往上爬高几个台阶，便会看清站在悬梯上的伯格曼所表述的那个世界，并且把它与我们的世界对接。
伯格曼（瑞典）《处女泉》
《处女泉》
四
《处女泉》（1960年2月公映）是伯格曼关于“上帝是否存在”这一偈语叙述最为激烈、故事最为黑暗的电影之一。电影里关于“人性是黑暗的”的暗示比比皆是。奸杀男主人公女儿的凶手鬼使神差地来到主人公的住地，兜售死者的遗物；尾随被杀者的女佣目睹了奸杀的一幕，却无动于衷，充满“另一个人”被摧毁时的激动与快感。一个十几岁的女孩在通向教堂的路上遭遇了一劫，她所经历的死亡不是向上帝祭献，而是向人性之恶祭献。她原本可能躲过纠缠，可她向恶徒执意天真地显示了她原本献给神灵的事物。这一显现，成为她被害的契机。
伯格曼令人费解的地方，在于不仅安排暴行，而且还安排了观看暴行的人，最后还安排了对暴行的复仇。让人震惊的神学思想也由此显现——在摧毁之地，在不被应允的时刻，在天真被经验劫杀、美与恶偕亡的日子，大地用喷溅神圣泉水的仪式，表明了神的存在。罪恶发生了，它像大地原有的悲愤与创伤一样。人纠缠于罪恶与毁灭于事无补，死亡撞开了圣恩之门。这令人难堪，但却向人的心灵昭示了“宽恕”的可能性。
《处女泉》中引人注目的是伯格曼讲故事的方式。他从一个小得不能再小的构架、平淡得不能再平淡的细节，转入一个大得不能再大的主题、非凡得不能再非凡的神学观念上。伯格曼的其他电影，也都有着情节并不复杂的故事。故事表面上的“轻”转为他体验过后的“重”，改变了“轻”与“重”之间的现实比例，因此“耳语”与“喊叫”之间有了通道，“人”与“神”成了统一体。相互之间处于两极而又最终通过挤压合二为一，这是伯格曼极具反差的内心强行归拢的结果。观众看电影时有些窒息，即源于这种转换与落差。
《处女泉》从头到尾都显示出了伯格曼的“安排”。小女儿原本可以第二天天光更好的时候出发上教堂，可她偏偏选择了头一天的下午。她带的面包为恶人准备了，恶人守株待兔地等在林中。强盗与尾随小女儿的女佣像彼此之间有了约定一样。小女儿被害的一幕完全没有道理，没有逻辑。恶人施恶，起先并无征兆，是临时的念头一闪。如果小女儿扔下面包不多搭话，恶的一幕便不会发生。问题在于偶然与必然在这里已经串通，路过恶人丛林的孩子必被丛林吞噬。电影作为一个粗暴的成人童话，令进入这一故事的观众感到匪夷所思。观众就此寻找暴行与恶的确定性的一面，却发现世界与现实的恶与暴是随机的、偶然的。这种随机与偶然却又确实无疑，置人于死地而后快。伯格曼懂得观众由此产生的恍惚并抗议这种恍惚。观众要求明确无误的逻辑。但伯格曼的关注点不会在逻辑层面，他关注的是观看者的恶，这种恶比暴行更加可怕。
女佣代表的力量与势力之所以与恶人、强盗达成一致，在于她在对美与善的对立与混沌中选择了躲避。对施暴者的欣赏使她成为内心受到煎熬的暴民。她看见这一幕，自然不可摆脱干系，置身其外。从“丧钟”为所有人而鸣的角度而言，每个人都是世界罪行的一部分。每个人面对着世界上每时每刻发生的不幸与罪行都难逃罪恶感的煎熬。人的自我躲避，人的所谓的自我保护，不过是躲避上帝目光的遁辞而已。女佣由于自身的丑陋、被人鄙夷、怀有身孕而“不信”，结果她由“不信”转入了“不义”。强盗与恶人在她的世界中不是她的敌人，而用“美”映照她的那道光才是她的愤恨之源。伯格曼眼中的普通人、小人物的古怪用心，让他们自然成为不可信的人。纯洁者的死亡，救赎者的献身，只是恶的大海上漂浮的尸体与稍稍溅起了一点涟漪的礁石。世界与人群的整体特征显示出愚蠢与麻木的征兆，人的失职源于躲入局部而放弃对整个世界的观照。于是，伯格曼使用“女佣”这一角色，让她代表无动于衷的世界。
泉水的出现，使黑暗到底的故事显出一点神学的光焰。人遭击打之后，赞美之泉却从创伤处