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。这根纽带原本引她到世界中去，但却捆住了阿格尼丝。
我几乎每天都想到母亲。她爱玛利亚，因为她们在各个方面都如此相像。我太像父亲，这使她不能忍受。当母亲以她轻快、敏感的方式对我说话时，我不明白她的意思。我做了极大的努力，但永远无法使她满意。然后她会感到不耐烦。她几乎总是不耐烦，主要是对卡琳。我从小体弱多病，不引人注意，但经常挨骂的是卡琳，因为母亲认为她太笨，缺乏才智。另一方面，母亲和玛利亚却有那么多可谈的。我老想知道，她们悄悄地说些什么，笑些什么，为什么她们俩在一起相处得那么好。她们总有她们的小秘密，经常捉弄我和卡琳。
我爱母亲。因为她是那么温柔、美丽与活泼，因为她是那么——我不知道怎么说——因为她是那么“实际”。但她也会冷漠无情。我常常向她要求爱抚，当我这样做的时候，她会拒绝我，玩笑开得十分残酷，说她没有时间。然而我禁不住替她感到难过，现在我年纪大了一些，比较理解她了。我真想再见到她，并且告诉她我理解她的厌倦、她的不耐烦、她的惊恐和不肯放弃争斗。
我记得有一次——是在秋天——我跑进客厅，我大概是有一件重要事情要做（一个人在十岁时总有这种事情），这时我看见母亲坐在那儿的一张大椅子里。她身着白衣坐在那儿，静止不动，两手搁在桌上，望着窗外。她略向前倾，姿势奇特、僵硬。我走到她跟前。她看了我一眼，目光充满哀伤，我差点哭了起来。不过我没哭，而是开始抚摩她的脸。她闭起眼睛任我这么做。这一次我们相互间很接近。
突然，她恢复过来说：“看看你的手有多脏。你在做什么呀？”然后，为感情所驱使，她双臂抱住我，向我微笑并且吻我。我给这难得的爱抚弄糊涂了。同样突然地，她哭泣起来，一次又一次请求我原谅。我一点也不懂；我所能做的只是紧紧地抱住她，直到她挣脱开。她的脸色又变了，笑了一笑，轻轻擦她的眼睛。“多么可笑。”是她说的惟一的话，然后站起来，留下被弄得神魂颠倒的我。
发生在早年的不可理解、遗弃、斥责，使一个人不能获得对爱的信心与责任的理解。
另一则日记与第三节独白分割出电影几个块面。也可以说，伯格曼构思《喊叫与耳语》时，用了独白的断开方法。阿格尼丝叙述的口气与对自己处境的描述，控制着整部电影的节奏与呼吸。
有时候我想用我的双手蒙住我的脸，永远不再拿开。我是怎样地与孤独搏斗啊？漫长的白昼，寂静的黄昏，失眠的长夜。我拿所有这些倾泻给我的时间做什么？于是我感到绝望，并让它折磨我。我发现，如果我试图避免它，或把它关在外面，一切就变得更加难以忍受。最好还是敞开你自己，去接受折磨，让它伤害你。最好还是不要闭上眼睛，或躲避它，像我以前所做的那样。
虽然，当我写到孤独时，我是不公平的。安娜是我的朋友和伴侣，我想，她比我更孤独。毕竟，我可以用绘画、音乐和书籍来安慰自己。安娜一无所有。有时，我试图跟她谈谈她自己，但这使她羞怯、沉默。
十一
《喊叫与耳语》中的阿格尼丝就是《秋天奏鸣曲》中的海伦。关于海伦的病因，《秋天奏鸣曲》中的伊瓦最有资格做出解释。但这种解释于事无补，只能让伊瓦走上从事写作这种内心倾诉的道路。《喊叫与耳语》中的阿格尼丝在独白中说了内心倾诉的奥秘：“我仍然在画画、雕刻、写作、弹奏。早先，我总想像我的创造会使我和外部世界接触，从而不再孤独，而今我知道并非如此。到头来，我的全部所谓艺术表现，只不过是对死亡的绝望的抵抗。虽然如此，我仍坚持下去。除了安娜，没人看到我的成果。我不知它是好是坏，也许是坏，毕竟，我只看到这么一点点生活。我从来没想过到人们的真实中去生活，虽然我怀疑他们的真实是不是比我的更实在——我指的是我的病痛。”
十二
阿格尼丝死了。葬礼归来，两个原本应当靠近的姐妹，依旧固守着禁忌。阿格尼丝之死使现状更加难堪。电影的结尾部分，姐妹俩仍在回避。
“你触摸过我，”卡琳突然说，严肃地看着她的妹妹。“你记得吗？”
“我不可能记住每件蠢事，更重要的是，不能把责任推到我身上。再见，亲爱的卡琳。请保重并祝福孩子们。我期待像往常那样在主显节再见到你。”
她准备吻卡琳的面颊，但卡琳避开了。玛利亚抱歉地笑笑并摇头。“真可惜。”她说，迅速走出房间。
大家都走掉了。
只剩下安娜独自一人。她从一间房间走到另一间房间，没有心思点灯或者做任何有意义的事。相反，她越来越心烦意乱。她不时地把手捂在嘴上，好像要压住喊叫。
“没什么，”她自言自语。“那没有关系。我知道那没有关系。”
伯格曼（瑞典）《第七封印》
《第七封印》
十三
斯维莱特在《电影中的性：〈喊叫与耳语〉观后》一文的视点，放在三姐妹长相各异的嘴唇上。扮演玛利亚的莉夫•；乌尔曼嘴唇丰满，微微张开，似含着一根手指；阿格尼丝的扮演者哈利艾特•；安德森嘴唇干燥而起皱；饰演卡琳的英格丽德•；都林嘴角严肃、轮廓分明。对三姐妹的嘴部特写，是对三人性格与性取向的描述，三个人分别成为淫欲者、禁欲者与自戕者的角色。
但伯格曼眼中的性，是与其头脑中的神学讨论联系在一起的。他表面上讨论了性，实际上说的是信仰。——伯格曼不可能离开他的命题，哪怕走开一步。
斯维莱特认为，影片结尾安娜谈到日记中所说的幸福的日子是严重失真的。回忆、现实、性、真理、信仰搅成一团后，很难确定内心的流动与现实的流动相互之间有什么关系。伯格曼心目中的性，也显得困惑、晦涩、缥缈、不可把握。
十四
伯格曼的所有作品都没能向观众奉献一座平静的生活花园，他反复指向花园之下的一座活火山。生活表层温馨的汁液在流尽之后，一座烫伤的花园留下一张表皮被撕去的伤痕累累的脸。
伯格曼设计的所有家庭故事，都蕴涵着一个根本解决不了的谜，隐藏着一个等待发作的魔鬼。大地震在即，人们不知其详地赶往一个约会。像伊瓦与母亲的相见，引爆的亲情碎片散落在母女两人的脸上。
瑞典人不接受伯格曼的残忍。伯格曼的电影与瑞典之间从来不像费里尼与罗马、塔科夫斯基与俄罗斯那样关系紧密。伯格曼属于没有背景文化却固守内心文化的人。他开创的是纯粹与个人有关的电影世界。
十五
涉及个人与内心的命题，伯格曼电影中的重复痕迹、设计与摆布都在情理之中。他的命题是第一位的，人物与故事是棋盘上的棋子。伯格曼摆布痕迹最重的电影是《夏夜的微笑》。这部电影中人物之间的戏剧关系就像文学布局，它空洞并且没有其他作品浓重而不可挣脱的命运氛围。
十六
《秋天奏鸣曲》中的病人海伦与《喊叫与耳语》中的病人阿格尼丝，由于缺乏爱而发病；伊瓦与玛利亚、卡琳是所谓的正常人物，她们冲淡了病人所表现的强度。在《犹在镜中》中，女主角演绎了一位为信仰折磨而疯狂的角色。这部电影直接从研究精神疾病的角度出发，把一个精神病人作为电影的中心人物。
《犹在镜中》中，女主角对着一堵墙说话。她说，她受不了脑子里的指令。为了上帝，她要祭献丈夫马丁。于是片子出现了神奇的一幕：妻子命令代表人性正常一面的丈夫跪下去，向她所感受到魔力的墙发问。丈夫不知妻子精神上的症结，但她精神上狂暴的力量一次次袭击到他。
疯狂的人处于两重世界的折磨之中，也就是说，处于伯格曼那个上帝存在与否的断裂点上。如果说上帝的存在缺乏证据的话，那么精神病人的存在，在伯格曼眼中就是上帝存在的凭证。精神疾病也许就是信仰的疾病。《犹在镜中》反复重复的一个词组是“迟疑与信仰”。“迟疑”的状态是生活中麻木、遗忘上帝的状态，信仰的状态属于积极的、向前的状态。精神病人面对人世生活出现迟疑，恰恰是头脑中信仰在起作用。“迟疑”是“滞留”，而疯狂则是要越过“迟疑”。马丁妻子的父亲说：“虚无消失了，剩下的是绝望，而活着就是缓刑。”他说的“缓刑”与女儿所说的“迟疑”达成了一致。
一个精神病人搅动身边所有的人进入意识漩涡的中心。伯格曼在《犹在镜中》使用的沉船、海水等场景，都起着象征作用。有一场戏是一家人在沉船上爬行，相互寻找。沉船在这里就是世界，而爬行者则是整个人类。
伯格曼的神学观念在放弃救赎后，开始让每个人忍受煎熬，不能自拔。
十七
“父母一代过失的重量”，是《犹在镜中》的另一个主题。父母对儿女的弃置是上帝与人分离的象征性描述。与《秋天奏鸣曲》里母亲的过失相比，《犹在镜中》展现的是父亲的过失。父亲在秘密日记中，谈到了女儿的病与自己的心态。窥视的女儿恰巧读到了对她轻慢的一段，于是“不信”，更加疯狂。
十八
伯格曼眼中的人类，是上帝不予看管和置评的混乱造物，是遗弃的结果。世界混沌而蛮荒，与远古时没有两样。伯格曼既是《处女泉》中的父亲，又是《第七封印》中的骑士，最终是《冬日之光》中的神甫。
伯格曼用文学和戏剧的整体感受与方法以电影的方式进行陈述，开拓出了属于自己的全部天地。从这一角度而言，他的电影成就与“电影”这种艺术并无太多关联。他是不折不扣的文学大师。伯格曼对世界与时代的感受与警觉同卡夫卡相似。卡夫卡置身其中的世界的陌生、不理解，其所感受到的荒诞，在伯格曼的电影中可以一一找到对应。伯格曼是局部的卡夫卡，他电影中的戏剧性为卡夫卡所没有，但卡夫卡向自身的强度开掘，具有伯格曼没有到达的深度。
埃萨克在《野草莓》开头一段的陈述，是伯格曼电影中所有主人公的感受。失落的指针是上帝，表面喧闹的世界像远古一样沉静。埃萨克梦见了一个真实无比的世界，这个世界不存在任何纬度。
六月一日星期六的清晨，我做了一个奇怪的、非常令人不快的梦。我梦见我像平时一样正在大街上作清晨的散步。时间非常早，街上阒无人迹。这使我有点惊讶。我也注意到人行道旁没有停着车辆。城市显得异常地冷清，就好像盛夏季节一个假日的早晨。
阳光灿烂，映照出轮廓分明的黑影，但却不能给人以温暖。我虽走在向阳的一边，但仍感到寒冷。
街上宁静得出奇。我照例沿着一条宽敞、整齐的林阴路漫步，通常即使是在日出以前，麻雀和乌鸦的絮聒声也特别吵人。此外，从城市中心总是传来永无休止的喧嚣声。但是今天早晨却什么也听不到，寂静是绝对的，我的脚步声几乎是不安地在周围建筑物的墙壁间回响。我感到奇怪，不知发生了什么事。
正在这时候，我走过一家钟表眼镜店，它的招牌向来是一只指示着标准时间的大钟。钟下边的一张画上，一双戴着一副大眼镜的眼睛凝视着人们。每当我早晨散步，看到街头景色中这一有点古怪的细节时，我总是禁不住会心地微笑。使我惊奇的是，大钟的指针不见了。钟面是空白的。在钟下边有人把两只眼睛打烂了，它们看来像两个湿漉漉的溃烂的伤口。
费里尼（意大利）《甜蜜的生活》
《甜蜜的生活》
1。电影是一种仪式，大众愚昧地屈服于其下，所以谁拍消费电影，谁就为那些每天接受大量银幕影像造访的大众设定思维、习俗、心理氛围的意义。电影跟开矿一样，会侵蚀你的血管，毒害血液，会化身为逍遥法外的可卡因散播站，甚或更危险，因为它经过掩饰，不易察觉。从另一方面来说，我个人需要一位制片，不仅是因为制片会拿出预付款，也是因为借此可以刺激我，让我的电影起而抗拒那些从它自己决定要诞生的那一刻起即以热情建议、命令之姿出现，而实际上是圈套、是歧途、是潜在危机的威胁。这艰辛但顽强的抗拒，对影片本身绝对是有益的，它使你更茁壮、热情、不妥协，并同时由于冲突、争论、痛苦迫使你用怀疑、不友善的态度，以不同的、疏离的观点来观察电影……总之，在电影的实际拍摄过程中，制片像是补语，他并不是真的不可或缺，但有着莫名难解的无法被取代性。
2。我要是能够再厚颜无耻一些，还可以指出其他在想像人物和叙述他们的故事时赋予他们生命的动机，或其他更深远一点的根源：悔恨、乡愁、遗憾、失去的纯真，对一个人与人彼此信赖的清澄世界的悲伤期望，还有所有这一切的不可能及错置。简而言之，即在天主教孜孜不倦的悉心照顾下的所有成长、发展、内心的杂芜、不明的罪恶感。可是若想追出这些根源，需要一位天才心理医生的帮助。
3。我可以说，没落的罗马跟我们今日世界十分相像，怀着不知名的渴望要享受生命，同样的暴力，同样缺乏原则，同样绝望，同样愚昧。
4。永远都不应该谈电影！因为就其本质而言，一部电影是不能用话语形容的，就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句转述一份乐谱一样。再说，谈电影的时候，会落入局限、呆滞的假设中，把注意力集中在影像、结构以及难以避免被简化了的特征上。如此一来，可能你再也认不出那是你的电影了，或更有甚者，忘了它是你的电影。
5。拍一部电影并不是要呆板地实现预先构想的事实，拍一部电影也意味着要认清、接受和利用那些先验理念的不断面临的冲击、找不到交集、在过程中形成的变质。当然，要绝对忠实于你想要拍的东西，但也得接受渐渐彰显的东西，因为这是常常你想要拍的片子长久以来秘而不宣的那部分。说穿了，必须接受的事实是，即便你割舍了许多东西，就算不再有那暗喻的气氛、那在幻想中令人满意的稀薄，你拍出来的东西仍是好的，因为它拍出来了。人生也是如此。若以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻，那就太天真了。
——费里尼，《我是说谎者》
一
一座城市陷落了，像荷马笔下的特洛伊城。巨大的木马被当做战利品推到了城市中央，木马的肚子里是攻城的兵士。费里尼关于罗马木马的想像，比特洛伊木马夺取一座城市的诡计复杂得多。罗马的木马是潘多拉的盒子。费里尼一辈子都在叙说着罗马陷落的故事，罗马因此象征着整个世界。
从历史的角度看，罗马城一直是一件疯狂的作品。罗马皇帝对疯狂无知觉时，把斗兽场建在城市中心。人类最早的大型集会、群体的狂热、对热血的原始向往在罗马城发生。但罗马的命运既然与疯狂有关，这里因而也成了地球上最大、最重的废墟。废墟间的残石呼吸着，汲取着访问者的灵气、说话者的心力。居住在罗马城的人，不能绕开废墟生活，他们是腐败的罗马的子孙，是一代代失落光荣、失信继而不信、内心脆弱的人。“罗马的陷落”在史书里是政治、军事的故事，在费里尼的电影中却表现为罗马人精神的沉沦与坍塌。
罗马针对梵蒂冈城——那根天主教的神权指针陷落，梵蒂冈城行走着神甫与修女，罗马城妓女成群。罗马的街上黎明时修女黑衣飘飘，夜晚妓女则公开把自己兜售。
电影《甜蜜的生活》的开头，耶稣像被一架隆隆作响的直升机挂着，掠过罗马城。耶稣像是一个难以安置的物件，他悬空俯瞰着罗马，保持着受难的神情。不知道这个物件从哪儿拆下来，又将到哪儿去。费里尼大胆、刺激的镜头让人惊愕。末世启示录里弥漫的情绪是整部电影的调子。《甜蜜的生活》的开头，是整部电影的结论。神无从安置自身，人失去了自己的位置与角色。费里尼在指向上与伯格曼有相近之处。
但费里尼电影如同一篇华丽的散文，松弛而充满解放的戏剧感，其对历史与时代的直觉，与内在紧张的伯格曼有着不同。罗马倒塌了，搭在罗马的帐篷歪斜在砖石之间，那些靠垃圾谋生的人，不是伯格曼严谨、中规中矩的中产阶级父辈与儿女。伯格曼与费里尼的区别是寒带与热带的区别。寒带的人耽于北极光与抽象上帝的存在，热带的人耽于感官与肉体。伯格曼说的是悲剧，费里尼是喜剧之神。
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