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者，包含最多样化的观点，由威廉·弗里德里希在莱比锡出版；威廉还出版了《为上帝而战》一书。雅各布·瓦塞尔曼（1873…1934）在1897年出版了一部关于他出身的小说《泽恩道夫的犹太后裔》。他后来因《青年瑞内特·弗克斯的故事》一书而更为出名。
奥古斯特·恩德尔（1871…1925年）来自柏林，在图宾根和莱比锡学习神学、心理学和哲学。1896年他生平第一次去意大利，在他回来后，出版了短篇小品文《论美》。莎乐美在读了他的作品后，大概是在1896年秋，情不自禁去看望过他。就在此时，恩德尔开始认识手工艺人赫尔曼·奥伯瑞斯特；赫尔曼·奥伯瑞斯特劝说他将理论付诸实践。在奥伯瑞斯特和其他人的努力下，他对一种新的艺术手工业和新的建筑风格产生了兴趣。在莱比锡的伊尔维瑞工场是恩德尔首次设计的建筑物之一。他设计的建筑物大部分在柏林。1908年，在柏林，他写了《大城市之美》一书。他还对诸如《被劳动分工毁灭的生命》之类的论题感兴趣。1918年，他成为了一名在布瑞斯劳艺术学院的教授和校长。恩德尔1924年在长期的病痛折磨后去世。
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（1）
让所有的事物都降临到你头上吧：
美丽和恐惧
一段时间，有人一直匿名给我寄来一些诗作，投递的地址是慕尼黑的所谓
“皇家花园”住宅区；我是1897年年初到达那儿的，目的是为了跟我的朋友芙丽达生活在一起。有一回，在一个春天的傍晚，雅各布·瓦塞曼介绍我跟里尔克认识。戏剧演出结束后，①我认出我收到的第一封信的笔迹就是眼前这位作家的。里尔克当场给我朗诵了他的一些别的诗，其中有《基督的幻景》。他给我的第一封信里就夹着一些诗，我不是很喜欢它们。尽管其中有些诗还收入《社会》一书，而且他还给我寄来了别的一些。但是在后来的年头里，我们俩都找不着它们了，甚至有出版商帮忙也找不着，我们觉得它们是遗失了。
不久，里尔克和我开始在附近的山林里找到了一个住处。在搬到沃尔夫拉茨豪森之后，②我们把我们的小家再次作了整修。一开始芙丽达也跟我们住在一起。在第二个住处，我们的房间在农场里的牛棚的上面，是沿着山坡建造的。在我们后来拍摄的照片中有一头母牛——它没有朝牛棚的窗外张望，不过，窗外站着一个年老的农妇。站在屋顶上方，你可以看见那条往回伸向村子的道路。在这一切的上方，我们的旗帜迎风飘舞，那是用粗糙的亚麻布做的。这面旗帜是奥古斯特·恩德尔帮着做的，他很快就成了里尔克的朋友。他还用漂亮的毯子、枕头和一些其他的家什，帮助我们装饰了我们那三间连在一起的房子。临近秋天的时候，我的丈夫带着我们的狗“罗德”，来住了一阵子。雅各布·瓦塞曼跟其他人一样，也时不时来看望我们。在我们的第一个住处，我跟一个从圣彼得堡来看望我的人学过一阵子俄语（我不怎么喜欢那人）。
尽管里尔克那时已经写下并发表了数量惊人的作品——包括诗歌和小说，他还在编辑一本叫作《菊花》的期刊③——但他给人的印象主要来自一个年轻人本身的素质，而不是来自日后大诗人的气质。从他的人生之初、从他的孩提时代起，他一直感到诗歌的牵引，那是一种无法逃避的招引。他从来不曾失去过这种使命感。不过，正是由于他具有这种确切的梦想，他从未高估过自己的所作所为；这梦想只是一再地鞭策他去不断地进行新的努力。他的作品中有着新颖的技巧，他一方面跟词语搏斗，另一方面也被过度的情绪所俘虏。而这一切看起来都很自然——当我们无法充分表达某种内心感受时，我们就称之为“情绪”。这种情绪的边界是由他自己的本性划定的：人们也许会说，它仍然是一种技巧上的需要。因为它也来自那种属于他自己的、深刻的诗歌创作能力。例如，纵然沃尔佐根曾经在一封幽默的信中称里尔克为“纯洁无瑕的里尔克、完美无缺的玛丽”。但在里尔克的天性中，丝毫不给人以女子气和孩子气的印象，相反他有一种男子汉的气概。他一方面具有绅士风度，另一方面具有控制自己、掌握局面、凛然不可侵犯的气度。他对来自外界的影响或者威胁性的、陌生的事物的态度有点羞怯，但这并不跟他的本性相抵触。他感到这是某种与生俱来的东西，他要保护它；这是某种上天赐予他的东西，而不是胆怯的品性。这种态度把他的精神和意识连接了起来，使它们成了一体——普通人的角色和艺术家的角色结合得天衣无缝、融洽无间。不管哪种角色受到刺激，他的情绪总是一个整体；无论你怎样挖空心思，都不能使它分裂。除了使他自己的诗歌才华一直保持发展的态势外，里尔克根本不知道什么叫犹豫、迟疑或三心二意。因此，里尔克拥有我们所说的某种程度的“男子汉的优雅”，这种绅士风度跟他所有的人生表现永远是一致的。在那些日子里，他还能有笑容，他知道自己被人生的快乐包围着，天真无邪，无忧无虑。
后来，里尔克紧随他的目标，即追求艺术的完美。很明显，为了达到目标，他付出了内心和谐的代价。从最深刻的意义上来说，这种危险毫无疑问存在于所有艺术的努力之中，而且跟生活是敌对的。对于里尔克而言，这种危险更加严重，因为他的才华被转而用来对那些几乎无法表达的东西做出抒情性的表达，最终目的是要通过他的诗歌的威力说出那些“无法说出的东西”。因此，到最后，在他作为一个人的内心的发展和作为一个诗人的才华的展开之间，存在着相互抵牾的情况。他既需要艺术，又需要人格的全面发展，这两者之间的冲突越来越严重。他的作品具有很强的现实感，以至于除了艺术，他把别的现实中的一切都排除了。
几年之后，这一切才变得一目了然。在内心深处，他一直渴望着诗歌，在他的诗歌中这种渴望也表现得越来越丰盈、明朗。有时候他表现得兴高采烈，但往往是几周乃至几个月都是些空虚的日子，只有揪心的等待。正是在那样的时期，我开始为里尔克担心。我觉得，任何一种工作或一个简单的活动都比空虚的等待强，因为那样的等待里充满了无用的自我谴责（这比其他任何事情都更加使他心烦意乱）。我们开玩笑说，要给他找到另一种替代性的活动，并称之为“邮差决议”。不过，那时我们宁愿再度把所有的顾虑都置之度外，因为那似乎是里尔克的命运、又像是疾病的威胁，同时也带来了丰富多样的经验和史无前例的希望。
尽管我们邂逅于一个社交场合，但从那以后我们俩就生活在一起，把自己的一切都交给了对方。那时我们的家在柏林附近施马尔根多夫森林的边缘，④只有相当简陋的几样家当。有一条小路穿过森林，通向相隔只有几分钟路程的泼尔斯波恩，当我们赤足走在那条小路上时，会碰到驯鹿，它们会用鼻子嗅我们的口袋。在我家里，除了我丈夫的书房，厨房是惟一一个有点像起居室的房间。里尔克经常帮我一起做饭，尤其是在我做他最喜欢的菜肴，即罗宋汤（俄罗斯甜菜浓汤）的时候。以前他稍微吃得过量一点，就会生病；而我不让他敞开吃呢，他又抱怨每个月给他定的食量太小。现在他不再暴饮暴食，也不再抱怨。他会穿着肩部红色的俄罗斯蓝衬衫，帮我砍引火的木柴，或者擦干碟子。吃完饭后，我们俩会静静地继续我们各自的研究工作。我们那时研究很多东西，但里尔克已经有很长一段时间深深地着迷于俄罗斯文学，他正在非常卖力地学习俄罗斯语言、了解俄罗斯风俗，因为那时我们正计划去俄罗斯进行长途旅行。⑤有一段时间，这个计划跟我丈夫的旅行计划是连在一起的，但他的计划从未实现过。大概是在1899年的复活节期间，我们三个人一起访问了我的家乡彼得堡，然后又去了莫斯科。一年之后，里尔克和我才在俄罗斯进行了更加广泛的旅行。
尽管托尔斯泰的家乡不是我们的首选停靠站，但从某种意义上来说他的形象使我们进入俄罗斯的大门。因为，如果说陀斯妥耶夫斯基首先为里尔克打开了俄罗斯灵魂的深渊，那么正是托尔斯泰表明，俄罗斯的民族性格是他的作品的诗意力量作用的结果。我们第一次去拜访托尔斯泰，是在他莫斯科的冬天别墅里。1900年5月，我们第二次去拜访他，⑥则是在他的世袭领地雅斯那亚·波良纳庄园，离图拉市有17俄里。虽然在托尔斯泰伯爵的家里，他个人的房间跟其他任何房间比较起来都显得更有乡野之气。只有在乡野里，而不是在城市里或房子里，他才会得到充分的体验。房屋的主人出现在人们面前时总是非常俭朴，他往往坐在他自己打造的椅子里，或者做点手工活。他只吃点燕麦片和白菜汤，而家里的其他人则都在享受美味佳肴。
这回托尔斯泰给我们留下了深刻的印象。在我们三个人一起散步时，他说得很多。他问里尔克：“你目前在做什么？”里尔克有点胆怯地回答道：“写诗。”托尔斯泰把任何种类的抒情诗都骂了个狗血喷头。我们无法全神贯注地听他的訇骂，因为正当我们要离开农场时，我们碰见了一个非常有吸引力的情景。一个年迈的香客正在走向远方，他弯着腰的姿势像极了我们身边的这位老人。他不是在乞讨，他只是向我们打招呼，正如许多到庄园里来的人都是出于这个原因——看看他们的教堂或圣迹。由于托尔斯泰一直在走路，没有注意到那个香客。我和里尔克的耳朵要同时朝着两个方向张开，但是我们的目光一直集中于那个香客的脑袋的每一个动作、每一次转动。他走路过程中的每一次小小的犹豫都使人想起托尔斯泰。初夏的草地铺满了花朵，在俄罗斯，只有在俄罗斯的大地上，你才会处处碰见长得这么高、颜色这么深的花朵。甚至在森林的阴影中，也几乎让人难以置信地有大片的勿忘我花，像毯子一样覆盖在沼泽地上。我有一个记忆中的情景像那些花朵的颜色一样又深又浓：托尔斯泰突然停下他那充满活力的、富于教益的话语，弯下了腰，两只手做成杯状——就好像他要去抓住一只蝴蝶，他举起一捧勿忘我花，把它们塞进了嘴里，仿佛他是在啜饮它们。然后，他让它们散落到了地上。那个农夫的话语充满了敬意，继续从远处传来，又消失在远处。他不愿意停止说话，我们似乎听见他说：“有这样的机会见到您，我感到很高兴！”我从心底里给他回了同样的感谢话：“有这样的机会见到您，我也感到很高兴！”
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（2）
这次邂逅以后，里尔克开始注意每一个走近前来的俄罗斯农夫，他热切地希望能在他们身上找到淳朴与深刻的融合。不过，只是在有些情况下，他的想法被证明是正确的。有一回，我们跟两个农夫一起在莫斯科参观特列恰科夫画廊，⑦其中一个站在一幅题为《吃草的牛群》的巨幅画作前，不耐烦地评论说：“母牛！我们对它们了如指掌！”另一个几乎是用一种狡黠的目光看着他，指责他说：“那些母牛是为你画的。所以你会喜爱它们，那就是它们被画出来的原因。尽管它们跟你八杆子打不着，但你得喜爱它们，你知道吗？”也许他被自己的解释惊住了，那个农夫把疑问的目光转向里尔克，而里尔克就站在他身边，正在盯着他看，用不成句的俄语说：“你知道……”
最后，我们到了里尔克似乎一直所向往的地方：伏尔加河沿岸。那儿散落着村庄——我们从南到北逆流而上，然后在雅罗斯拉维尔上了岸。在那儿，我们在一家俄罗斯农舍里呆了一小会儿，感到像到了家似的。⑧我们一次次从伏尔加汽轮上登陆，直到我们发现已经深入俄罗斯的腹地了——树脂散发着香味，白桦树的树皮完好无缺。修建这家农舍的是一对年轻夫妇，他们跟别的农民一样，已经饱经风雨，而且已经被烟熏黑了。他们给我们提供了家庭式的服务，因为他们需要现金。里屋中有一张长凳、一把茶壶，地上还有一只大袋子，里面装满了干草。在旁边的畜栏里，我们发现了另一堆干草，然而邻居的农妇正儿八经地告诉我们，刚才的那一袋干草如果抖散开来的话，足有两堆那么大。
难道我们不是本地农民们的客人吗？难道农民诗人多罗兹欣⑨不就是招待我们的主人吗？难道我们不能在整本整本书里写满我们带着这样浓厚的兴趣所见闻到的一切？难道我们不是一年一年地过的，而他们真的是只有日子、星期，而几乎没有月份？但是，我们常常在清早的时光里坐在河岸上，把茶壶放在我们面前的地上。我们怀着愉快的心情观看着小鸡，它们从隔壁的小木屋中跑过来拜访我们，就好像它们是来给我们下蛋，以供我们泡茶用的。
那些小木屋是用白桦木建造的，任凭季节使它们销蚀或暗淡。它们是“暂时停留的地方”、“休息的地方”。我们在那里可以歇口气——当我们继续旅行时，里尔克渴望的就是这样的休息；为了做他必须做的事，他需要的也正是这样的休息。这儿生活着一个民族，它的历史充满了压抑和悲惨，不过，它的本性包含着谦恭和信心。里尔克在自己的内心深处感到了一种内在的需要，这种需要信心十足地包含着所有强加于他的外在事件。这个民族用“上帝”来称呼他们的命运——上帝不是一种高高在上、替他们托举负担的伟大力量，而是一个跟他们亲近、保护他们的人，一个不让最后的毁灭太靠近他们的人——俄罗斯神话中的上帝“生活在你左边的腋窝里”。⑩里尔克没有从历史也没有从宗教中简单地把这样的上帝引入他新发现的周围事物中。他把自己最个人化的需要和热爱投入俄罗斯的历史和神话，直到它从他那儿爆发出来，就像是一声需要的呼唤、一首赞美的歌曲。从此结结巴巴变成了清晰的发音、变成了祈祷，这在以前是从来没有过的。
我们不应该被这样的事实所欺骗——《时间之书》（Stundenbuch）中的“上帝”跟里尔克在俄罗斯所发现的那个上帝并不一致。书中表达了里尔克在上帝保护之下的虔信态度，同时也表现了人变成上帝形象的创造者的情形，我们必须同时把上帝置于人的保护之下。在此，里尔克的奉献精神并没有因为宗教的假设而使人感到陌生；相反，由于这种精神无穷无尽，所有的情绪——从颤栗的谦卑到文雅的温柔——全都流进了他虔诚的态度里。这在下面这首诗中表现得最为亲切：
你从巢穴里掉落，你是
一只小鸟，长着嫩黄的爪子，
眼睛盯着我使我感到悲哀。
（我的手对你来说显得太大。）
我用手指从喷泉里蘸起一滴水，
看你是否口渴想喝，
我感到了你我的心跳，
我们俩都受到了惊吓。
下面还有几行是：
我们用颤抖的双手构建你，
把原子一个个地堆起来。
但是，谁能把你建成呢？
你这么大的一所教堂
这首诗的语调快乐而甜美，没有内心的矛盾，这是前所未有的。里尔克虔诚的奉献精神是无限的，他的诗作没有一首不是来自那份虔诚：在所有人类情感的推动下，在里尔克的诗歌中，“上帝”在创造自己；在没有恐惧的信仰中，人们是把上帝当成一条和谐而有序的原则去体验的。
我们内心的每一样东西都像波浪一样，奔向有意识的情绪表达的岸边，并且撞碎在那岸上，就像我们的奉献和祈祷：一切都会在我们的心中聚集成沉思；一切都会在一个未知的中心联合起所有的狂热。甚至在“信仰者”中，我们称之为上帝的基础到底是什么？
诗集《祈祷》是奉献精神的体现，表现了高度的内心需要、内心庆典、自我放纵或自我赞美。直觉的艺术成就是用极端的力量表现的，它是一种非常似非而是的东西，会引起因果的倒转。在这里，表达是第二位的，它跟经验本身没什么关联。不过，它会变成一种独立的冲动，其目的——或者说至少是部分的目的——是奉献精神的释放。
在我们第一次去俄罗斯旅行时，在创作《时间之书》的早期阶段，所有这一切都已经非常明显地露出了端倪。不过，首先使这问题清楚地显现出来的，是我们在俄罗斯的第二次旅行；因为正是在那时，我们的旅行和我们在旅行中所遇见的俄罗斯人促使里尔克把自己全都奉献给了“俄罗斯”。当我们回顾的时候，他痛苦地抱怨说：他用诗歌