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就从我们所分析的这几部作品来看，福克纳对“神话对位式结构”的运用是相当成功的，不仅给作品涂上了一层扑朔迷离、变幻莫测的神秘色彩，而且使作品具有了一定的哲理性。
象征与隐喻手法。由于福克纳广泛地借用《圣经》的故事、人物、结构，并融进了希腊神话中的一些东西，由此而构成的象征或隐喻比比皆是，另外，他还借助其它意象来构成象征或隐喻。反过来，通过象征、隐喻手法的运用，又使作品增加了神秘色彩，也使作品具有深层或多层含义。象征作为一种手法可以说中外文学都古已有之，但集中而突出的运用恐怕是后期象征主义出现以后的事了，福克纳也必受其影响。
如《八月之光》之中的莱娜·格鲁夫、裘·克里斯默斯。“莱娜”是古希腊神话中的人物绝代美女“海伦”的爱称，这一联想使她成了“自然女性”的象征，作者反过来又借助这一象征，把古希腊神话接近自然、尊重人性与当今社会背离自然、扭曲人性作了对比，突出了作者的态度和对各种偏见习俗的批判。裘·克里斯默斯的字首J·C恰与耶酥·基督相同，他被社会的偏见、恶习扭曲而成了杀人犯，最后被处死，他的受难使人们想到了基督的受难。这一隐喻则说明，导致基督受难的社会偏见和恶习至今并没有消失。这里边的海托华牧师，他的名字英文原义就是高塔，象征他对乡土人情观念的脱离，对生活的脱离。
在著名的中篇小说《熊》中，艾萨克·麦克斯林决心放弃祖父留下的遭诅咒的罪恶遗产，去做一个自食其力的木匠，使他几乎成了一个再世“基督”的象征。书中的大熊“老班”是“荒原自然”的象征。混血儿山姆·法泽斯是“自然之子”的象征，他与熊“老班”之间的关系就是人与自然之间相互协调的关系的象征，既是对立的，但又必须是公平的，把自然视为高贵的对手，才能培养人类的高贵品质。双方的死亡，象征着这种恰当的人与自然的关系的消亡，以及这种关系开始变得恶化。书中写到木材公司的小火车进入森林，并开始了无度的砍伐，这正是人对自然的一种不公平的践踏，从而使人的精神品质变得退化。《熊》的开场白还说到，“只有山姆、老班和杂种狗狮子是纯洁的，不可败坏的。”山姆是个混血儿，名叫“狮子”的狗是个杂种，显然是不可能纯洁的，作者用这个看似矛盾的隐喻，实质上指的不是形体上或血缘的纯洁、而是一种永恒的品德，是良心的纯洁、道德的自由。这个作品中，象征和隐喻手法的广泛运用，使作品的思想境界得到了升华。
《喧哗与骚动》里的象征与隐喻手法的运用，也是很多、很成功的。例如班吉想到凯蒂时总说她有一股树的香味。这树香已非表面“树的香味”，而是凯蒂的纯洁、自然和天真的气质，或者是凯蒂童贞的象征。昆丁心中，凯蒂身上却有一股灰忍冬的浓烈香味，象征凯蒂的失身与不贞。班吉有一次因凯蒂与人幽会闻不到她身上的树香逼凯蒂洗澡，那“水”既是一般的水，又是宗教意义上的“净水”，以净化凯蒂的不洁。凯蒂曾爬到树上偷看奶奶的丧礼，迪尔西见此情景说：“是你啊，小魔鬼。快给我下来”。小魔鬼及整个画面构成的隐喻，使人联想到《圣经》伊甸园的故事，预示着凯蒂将走向邪恶、堕落。
总之，这些象征和隐喻的运用，不仅使作品在语言层面上呈现出含蓄隽永的美感，而且，也使作品意义显得丰富。
时序错位手法。如果按照人物的正常的行动（不包括心理活动）来说，总是不可避免地从某时刻开始然后依次向前到达另一时刻。但是，福克纳却有意识地把人物行动的时间的正常秩序打破，从而造成一种错位现象，借用这种手法重新把时间加以组合，以达到作者美学上和表义上的需要。比如《喧哗与骚动》和《熊》、《圣殿》、《八月之光》、《小镇》等。
在《喧哗与骚动》这个作品中，作品各章所标明的时间是1928年4月7日、1910年6月2日、1928年4月6日和1928年4月8日。很明显，作者没有安“ABCD”这种正常的客观时间顺序安排故事，而把它变成了“CABD”式。然而，它又错中有致，有着内在的逻辑联系，同时也是作品审美追求的需要。这个作品主要反映的是一个家庭的精神衰亡史，那么它首先应当遵从的，是精神的逻辑进展路线。班吉在前，是因为他的意识层是纯感的，通过他提供了有关康普生家许多未被理性和观念加工、扭曲的生动而真实的材料，这就为故事的展开、认识的深化提供了基础。昆丁则兼具感性与抽象两个意识层次，既提供一些材料，同时又对这些材料 （包括班吉提供的材料）进行理性抽象，可惜的是他的主观色彩太浓了，以致精神、意识危机。杰生则坚决把这种意识的危机从纯思维的抽象拉回到纯现实的利害判断，他是一个讲逻辑的实利主义者，又使这种危机意识烙上了现实的烙印。最终我们看到的是迪尔西正常的精神和思维状态，她则企图通过宗教信仰的虔诚来摆脱危机，走向精神的新岸。如果按“ABCD”式的正常顺序，反倒打乱了这个内在的逻辑认识过程。
另一方面，从具体的故事情节上讲，这种安排恰恰又暗含着凯蒂的正常的经历：班吉部分回忆她的童年；昆丁部分回忆了她的青年；杰生部分回忆了她的成年，并延伸到她的后代小昆丁的青少年；迪尔西部分，则又让人看到了这个家族的最后一代遗子小昆丁的结局。这种安排是合乎事件的客观发展进程的。
再者，从审美这个角度来说，这样做也有助于引起读者的审美兴趣，并给读者留下更大的审美空间。假如按正常的时间，空间使事件发展向前推进，读者往往过分关注结果如何，反而冲淡了对事件多种原因以及这些原因造成的心理效果的体味与思考，忽略掉了大量的审美感受，也减少了玩味咀嚼的乐趣。而时序错位的合理运用，则克服了这种缺点，情节淡化了，客观时间也被弱化，读者更专注于人物的心理活动、语句的多义性、画面的意义等，加深对作品内容的理解，也相应获得了大量审美感受和乐趣。比如，班吉部分写到，班吉临睡之时，看到一个黑影从昆丁房间的窗子里爬出来，顺着靠墙的树下来就走掉了。这个画面，我们很清楚，但那是谁？干什么？一直等到第四部分，当勒斯特对迪尔西说：“我和班吉昨晚看见她从窗子里爬出去的。是不是啊，班吉？”这时，我们才恍然大悟，原来是小昆丁，真是“柳暗花明又一村”，原来的那个画面一下子也有了生命，显示了小昆丁无奈而又野性十足的性格。这样，我们阅读福克纳的作品，就不只是简简单单被动接受，而是和作者一起创作，为了弄清人物、事件之间的关系和作品的意义，得阅读好几遍，我们简直是在作品里生活了一次。当然，福克的作品并不只是章节上错位，特别是运用意识流手法时，每一章节中又都有错位。读者常常来往于过去与现在、历史与现实两个层次，从而获得更丰富的收获。
《熊》共分五节，大体上是写艾萨克从十六岁到二十岁之间的事，并同时追述了他的童年时代和他的家世，通篇是写他精神的成长过程。但作者也采用了时序错位的手法。
一、二、三节是写他十六岁时和十六岁以前发生的事。他本是庄园主老卡洛瑟斯·麦克斯林的孙子，十岁后便随着镇上的名流一年一年去森林打猎。对手就是高贵的熊“老班”，在这个过程中，以及他与山姆·法泽斯的交往，使他成为一名真正的猎人，学会了忍让、荣誉、勇敢、骄傲、高贵、公平等美德。十六岁这年老班被打死。
四节一下子跳到二十一岁，他作为成人可以继承家业了，但他拒绝了，因为他发现了祖父卡洛瑟斯的不义（骗取土地）和丑恶（和黑女奴乱伦），他认为这家业是不义之财，是充满罪恶的。他决心仿效基督作一名木匠。
五节又倒回到他十八岁那年，他重返大森林，发现这里已面目全非，打猎的营房已无影无踪，猎队也各奔东西，木材公司侵入森林，伐木开采。杀死“老班”的勇士布恩·霍根贝克，在新的“文明”时代里，迷惘、困惑、无所适从，简至有些神经错乱了。
如果把前三节称为A，那么，作品时序就成了ACB，这种错位也是有其妙处的。从结构上看，前三节所述内容的篇幅恰与四节大致相同，而且都是从某一时刻开始追述更早的岁月，结构是平衡的。如按不正常时间顺序写了五节内容之后再写四节内容，结构就失重了。
从所表达的意义方面来看，第三节A写到艾萨克十六岁时看到了旧世界的死亡，山姆“老班”、“狮子”之死是其象征，但这又是艾萨克的诞生或新生，他象受到了一次洗礼，成了一个真正的人。第四节C又马上提醒我们，他也就是在十六岁获得新生之时，又解开了家族的罪恶之谜，正是这一发现促使他二十一岁时决心放弃遗产。只有当他具备了抵制邪恶、罪恶的能力，他才会做到这一点。看似颠倒的时序，在艾萨克的精神成长过程中却又是顺理成章的，这样安排又显得十分紧凑，联系更加密切。
时序错位手法的成功运用，对于作品的表义和艺术上的追求都会收到极好的效果，但也的确增加了阅读的难度，有时会显得晦涩。 《熊》的第四节就是这样，时间在现在与过去、现实与历史（历史中的历史之间）穿梭交织，变幻多端，现实与历史的因果关系得到了加强，即我们更深刻地懂得了艾萨克决定放弃遗产的原因的意义，但理解这一点，又是非常不容易的，何况里边还包含着更多的意义有待挖掘。
多角度的叙述方法。传统的小说家一般采用“全知全能角度”亦即作家无所不知、无所不在的角度来叙述，或者用第一人称亦即书中主人公自述的口吻来叙述，这个主人公也往往能深入到别人的内心世界中，不仅知道别人想什么，也知道别人怎么想。后来，发展到亨利·詹姆斯、康拉德等人时，则对此提出了怀疑，认为这不真实，便采用限制性的叙述视角，让书中主人公以外的某种人物来观察、叙述，他所叙述的人或事仅限于他所能观察到的。福克纳对此又有新的发展，他分别用书中几个人甚至十个人的角度，让每一个讲述自己这方面的故事。每个人都只知道故事的某些方面，似乎未经作者加工，因而更加真实可信，所有叙述者的叙述合在一起，又使整个故事更加丰富生动，具有层次感和立体感。比如《喧哗与骚动》、《押沙龙，押沙龙！》、《我弥留之际》等。
在《喧哗与骚动》中，前三部分，作者分别让班吉、昆丁、杰生兄弟三人各自“讲”一遍自己的故事，中心是围绕着凯蒂和康普生家庭。各自所讲虽与别人的有个别重复，但又相互补充。第四部分作者又站在全能角度，叙述每一个人的活动，解释每一个人的思想。这样，就使读者从不同角度、不同侧面了解凯蒂及康普生家庭里发生的一切，读者就象迪尔西一样，看到了这个家庭的初，也看到了它的终。我们从三兄弟的意识流迷宫中出来，站到了作者所给予的一个坚实又可举高临下的观察点，从迷乱中理出了头绪，走向了和谐。不断变换的观察点使作品显得丰富、复杂，但杂而不乱。美国作家康拉德·艾肯赞叹这部小说的结构时说：“这本小说有坚实的四个乐章的交响乐结构，也许要算福克纳全部作品中制作得最精美的一本，这是一本亨利·詹姆斯喜欢称为 ‘创作艺术’的毋庸置疑的杰作。错综复杂的结构衔接得天衣无缝，这是小说家奉为圭皋的小说——它本身就是一部完整的创作技巧的教科书。”
《押沙龙，押沙龙！》这个作品无论从思想的深度、广度、还是艺术形式方面所作的探索与成功，都堪与《喧哗与骚动》并肩。就多角度叙述及构成的精妙结构来说，同样令人赞叹。这个作品有三个叙述者。分别是洛萨小姐、康普生先生及儿子昆丁·康普生。昆丁哈佛大学的同学施里夫也应该简单提到，他不是叙述者，但昆丁所述的一些故事却是他俩集体编造的。作者通过不同的叙述视角，结合他们的年龄、性格、心理偏见及与故事的关系，来叙述已成鬼魂的塞德潘以及他的家庭故事，从而给读者设置了重重的迷雾和悬念。每个叙述者的叙述都掺入了自己的歪曲理解，给了读者一种基于不真实的真实性。我们虽然从不同侧面了解了故事及人物，但仍不能从总体上给以非常有把握的理解，就象我们不是听导游 （作者），而是听不同的游览者讲他们所参观的同一历史古迹一样，我们所得的已是他们眼中的古迹的印象，而且无论如何都不可能是全面的、真实的。因而，我们自始至终都在亦真亦幻的印象中进行着选择，编造着故事，也就是说与作者一起创造着作品。作品所达到的这种引人入胜、余味无穷的惊人效果，不得不归功于作者这种技巧运用的巧妙。
另外，由于这种多角度叙述手法的运用，使作品富于层次感和立体感。他让二十世纪的现代人去讲十九世纪发生的故事，既塑造了故事中的人物，又附带刻划了叙述者的精神面貌。因而这就好象是同时上演的在精神实质上有内在联系的两出悲剧。幕一拉开，就是戏中戏，即演出的是塞德潘的戏；更大的社会悲剧却在外侧，故事的叙述人就是其中的演员。这些演员在编造有关塞德潘的故事的同时，就是在表演。戏中戏让我们看到庄园主的罪恶和崩溃，外侧的大悲剧又使我们感到了戏中戏在庄园主后代精神上的回声。
《我弥留之际》由十五个人构成不同的叙述角度，是福克纳运用这种手法最大胆的尝试。它使这部作品似乎更象是运用蒙太奇手法制作的一部电影杰作，读者象观众一样，随着导演的镜头角度和焦点的不断切换，忽而这一个场景，忽而那一个场景，一会儿是近距离的曝光，一会儿又是远距离的透视，一会清晰，一会模糊。随着本德伦家人及其他叙述者的心理轨迹，我们也经历了一次“奥德赛”历险。
独特的语言文体风格。这也是一个作家之所以不同于他人、独具个性的一个显著标志，福克纳作为一个有个性的伟大作家，与这一点是不能分开的。
语言是文学作品的物质外壳。言语的不同构造活动和不同的构造形式，便形成了不同的语言风格，由之而形成一个作家的独特的文体风格。
福克纳力图突破语言的常规，或语词重复，或短语重迭，或句子繁复，或在一个句子没有说完便插入另一个或几个句子，而又在插句中再插句，这样，就构成了晦涩、朦胧、冗长、生硬的文体，他想借此收到一种特殊的效果。康拉德·艾肯对此评论到：“仿佛福克纳先生在急促的失望中，决心要告诉我们一切，一切的一切，每一个最后的根由、线索、性质或条件，以及每一个前景的变化：所有这一切都要在一次惊人集中的努力之中全告诉我们：似乎要使每个句子成为一个微观世界”。这的确可以说是最“福克纳化”的�