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当然，戏剧中的重复并不是前后剧情的完全照搬，如果这样，也就失去了场次与幕次安排的必要了。荒诞派戏剧的重复是一种稍有变化的重复，对比，有的评论家把它称之为“累进”。既使拿《等待戈多》来说，后一幕次的彼卓与幸运儿，都与前一幕次情况有了变化。《秃头歌女》前后幕次的闲谈，虽然内容相同，却换了人物。较典型的是《啊，美好的日子》，第一幕中，温妮虽然被埋在沙土里，但胸部以上还露在外面，而到了第二幕，沙丘已经埋到了脖子。尤奈斯库的《上课》是一个教授先给一个女生上课，上完了课，又有一个女生敲门。不仅人物的动物有一种重复，累进的关系，甚至连道具的安排也符合这种特点。《新房客》中，两个搬夫机械重复地搬运家俱，家俱越来越多； 《椅子》中的主人公为陆续到来的客人搬来椅子。其他剧本，如 《未来在鸡蛋中》，不停生产下的鸡蛋，《责任的牺牲者》中满台的咖啡，等等，都是如此。情节的累进表明了剧中人物在枯燥的生活中日益走向死亡这一事实。温妮逐渐被沙土埋掉，就是很典型的例子。而道具的不断增加，则表明人们被物异化的程度逐渐加深。
由于荒诞派戏剧没有情节，戏剧动作没有进展，就使得读者与观众在欣赏剧本时产生乏味、枯燥的感觉，使人感到难以卒读。千万不要以为这是荒诞派作品的缺点所在，因为这正是荒诞派戏剧家们所刻意追求的效果。既然人生的状态是乏味的，那么剧本作为人生的表现形态，当然也就不可能是兴味盎然、充满机智与欢快的。存在主义作家加缪的创作也有类似特点。萨特在谈到加缪的《局外人》时指出，加缪一反许多作家的共同倾向。别的作家都希望自己的作品能够给读者带来阅读的趣味，而加缪呢？“既然最荒谬的生活也是最枯燥的生活，他的小说也就刻意追求超乎平常的枯燥”。这段话正是我们理解荒诞派戏剧单调、枯燥特点的一把钥匙。
对于荒诞派戏剧的情节结构，也不能一概而论。荒诞派戏剧产生于有着数千年文学传统的西欧，它不可能对传统戏剧视而不见，在反叛之中，还有着某种继承关系，传统戏剧的某些要素，也被融入荒诞派戏剧之中。在这个作家群里，阿尔比与尤奈斯库的剧本有较多的传统戏剧要素。比如阿尔比的《动物园的故事》，剧本有开端也有结局；再如《阿美迪式脱身术》中，剧本通过剧中人之口告诉了读者有关死尸的来胧去脉。阿美迪创作才能的枯竭和与世隔绝的生活方式，都给观众以较明晰的线索。这就使阿美迪感到恐荒而下决心搬运死尸这一情节，有了前因与后果。
但是，既使如此，我们仍然得承认，荒诞派戏剧的整体上的“反戏剧”倾向。因为，某些传统的戏剧要素，在荒诞派的某些剧本里都不完整。这些剧本只是部分地、有限地保留了某些戏剧要素，并没有整体性的运用。比如
《犀牛》一剧，发展与结局等要素在剧本中是可以看得到的，但是却缺少开端。剧本一开始就告诉观众，一头犀牛冲过来了，但是诚如剧中人物所迷惑的这只犀牛从哪里来？是从动物园还是从马戏团或者它又是由哪一个人变的？这些都不甚了了。由于是荒诞剧，作者有意造成这种无影无踪的突兀感，给观众以疑虑不定，不可思议的感觉。《送菜升降机》一剧也是只有结尾，而无开端、发展与高潮，因为作者想要造成一种虚幻的、捉摸不定的气氛。
《生日宴会》是传统戏剧要素较为齐全的作品，然而它却颠倒了几个要素的位置。剧本开始不久便进入高潮：钢琴家斯坦利面对两个不速之客产生了疯狂与痉挛的状态。之后，斯坦利与两个敌对者之间的冲突便中止了，几乎再没有什么戏剧动作，这就与传统戏剧不同了。如果按照传统的写法，斯坦利与两个不速之客素味平生，他们之间应该先有一段交往，然后产生矛盾，最后爆发冲突，而剧本中的斯坦利一开始就与两人发生冲突，然后才又开始交往。这是有悖于传统戏剧剧情发展的顺序的。
荒诞派戏剧有违背传统戏剧的理性结构，不仅在剧情方面是这样，具体的戏剧动作也是如此。剧中人物的言行举止，常常悖于常理，显得不可思议，根本无法以生活常识来衡量。像《犀牛》中的逻辑学家有关猫与死的颇为严谨的三段论推理，是多么荒唐可笑啊！可是这个荒谬的结论，恰恰又是符合逻辑推理关系的。这就说明，人类所创造的那些理性，是多么不可信。还有，象《秃头歌女》中的一位大夫，在给别人做手术之前，必须让别人给他自己做肝部手术，似乎两者之间还有一种互为因果的关系。在尤奈斯库的剧本中，连有人坐着看天花板、蹲着系鞋带这样极其普通平常的事件，也使剧中人感到无比惊讶，觉得奇怪少见。这种怪诞手法，是作者有意违背戏剧理性的表现。
直喻的舞台形象——反说教倾向
荒诞派戏剧家反对那种传统的技法，即以剧中人物理性的语言表达思想主题。尤奈斯库曾表示，他的戏只是提供见证，不进行说教。那么剧中的思想又靠什么来体现呢？他们认为，应该依靠舞台形象本身，这其中包括人物的具体动作、舞台布景与道具等因素。贝克特称这种技法为“直喻”，尤奈斯库则称之为“延伸的戏剧语言”，意思就是，让舞台、道具说话，把作品思想变成视觉形象。因此，有人说尤奈斯库的剧本不是供阅读的，而是供观赏的，因为在观看过程中，动作、道具、场景可以给人以最感性、也最直接的印象，而阅读剧本，则无从体会“直喻性”的场景与道具的意义。
以下我们将对荒诞派戏剧的动作、场景、道具逐个进行分析。
一、动作
此处所说的“动作”，不是展示剧情矛盾的人物行为，而是指剧中人物具体的形体动作。不论在传统戏剧，还是现代派的戏剧中，动作都是相当重要的。因为小说散文可以直接以文字描写人物心理、指示作品主题，而戏剧，归根结蒂来说，是一种形体艺术。不过，传统戏剧人物的动作是完整的，它服务于整个剧情，直接揭示人物的性格，而荒诞派戏剧的动作则是破碎的、零乱的。它往往与剧情无关，也不表现人物性格，缺乏整体感。当然，这并不说明荒诞派戏剧对动作不重视，相反，在他们笔下，动作的意义超出了人物形象，他们不以人物形象来说明思想，而是直接用动作来表现剧本的抽象哲理，也即“直喻”。
拿《等待戈多》来说，剧中的流浪汉反复地将鞋子穿上又脱下，又穿上，无论穿脱都显得十分困难。这就隐含着人物想要摆脱人生的痛苦，却又不能达到目的的哲学思想。再如《啊，美好的一天》，这个剧本更典型。由于主人公被埋在沙丘中，不能行走，只能依靠手的动作才能表现剧情，所以，她的手也就特别忙碌，从剧的开始，一直忙到第一幕结束。
荒诞派戏剧中的动作也具有重复性，这源于剧作家们对人生单调、刻板的理解。温妮的手自始至终都在动作，但动作是重复的，不外就是梳头、嗽口一类，到一定时候就反过来重新表演一次。流浪汉穿脱鞋，也是一种机械的重复的动作。另外，像贝克特的《哑剧》，一个人物从口袋里爬出来，表演一番再回到口袋中，然后另一个人物也如此这般地重新来一次。还有像《新房客》里搬夫毫无变化地搬运家俱，《椅子》中老夫妇不断地为客人搬来椅子，《女仆》中的两个女仆轮流扮演女主人等等。
在传统戏剧中，人物的动作是依照人物性格发展的逻辑而安排的，它与人物所处的环境有关，并出自于特定环境下的特定心理，因此，动作是特定的。而荒诞派戏剧的动作则完全同木偶一样，既与环境无关，也不出于人物心理。试想一个人被沙土埋到了脖颈，怎么还会很有兴致地进行日常生活呢？！他必定会处于恐怖与惊慌之中，极力要从沙丘中挣脱出来。这是传统戏剧人物可能发生也必然发生的动作，而贝克特却安排他的人物，在这个时候刷牙、洗脸，大听情歌。这是违悖正常的逻辑关系的，然而却正是荒诞派戏剧的特色所在。
二、场景
所谓场景，是指戏剧舞台上所展现出来的情景形象。由于戏剧是舞台艺术，无法象小说一样用文学描述社会环境与自然环境，所以场景的设置就是剧中人物活动的环境。在传统戏剧中，场景的设置要符合刻划人物的典型化原则，即应该比现实生活中的环境更为集中。因此，场景设置往往与剧情发展与人物性格心理有关，给人一种生活实感，但场景本身并不能直接出来讲话。
荒诞派戏剧的场景却不符合传统原则。它往往并不表现人物活动的具体环境，而是赤裸裸地跳出来，宣示一种思想，因此，它也是“直喻”的。在尤奈斯库以贝兰杰为主要人物的几个剧本中，场景的布置是很典型的。《不为钱的杀人者》里面，先是阴冷、灰色的城市，继而是风和日丽的大街，接着是拥挤在一起的军警车辆。当贝兰杰独自一人时，布景又被换成荒原与一条路；《犀牛》一剧中，舞台的大幕浮现出数不清的犀牛头，乐池里也有无数犀牛群在奔驰，这与舞台上贝兰杰孤身一人形成鲜明对比；《空中行人》中的场景呈现出变幻色彩。当贝兰杰散步时，英国乡间的景色不断的转换，一会儿是天际间光彩四溢的银桥，一会儿，血红色的灯光笼罩舞台，出现了三个法官，他们身穿红袍，一路踩着高跷而来。最后是血红色的布景被信号弹击落。本来，这些剧本意在说明世界的恐怖与可怕，虽然剧中贝兰杰也有恐怖的表现与战粟的形体动作，但观众只要通过场景的变幻，便能更直接地了解剧作的思想深意，而不必依赖人物表情了。
在场景安排中，除了较有实感的布景外，荒诞派戏剧家还常常直接利用声音与光线。在传统剧作中，声与光是自然界所能见到的，具有实感的，在把它融入舞台后，则又加强了舞台上的效果。因此，声与光的主要作用在于渲染气氛，营造出人物活动的具体环境。但荒诞派戏剧则常常将它凌架于人物的表现之上。比如，《椅子》一剧，舞台根本没有客人来到，然而，嘈杂的人声却告诉读者，成群的客人鱼贯而入。不一会儿，皇帝陛下驾到，但皇帝的人形并没有出现，剧本只是利用灯光的骤然闪亮，与奏起的皇家进行曲，便使观众知道了这一点。在尤奈斯库看来，人物是否出现是不重要的，重要的是观众所感觉到的嘈杂的场面。
荒诞派戏剧的场景布置并无定规，它有时相当简单，舞台上光秃秃的，有时则很繁复。但不管简单还是繁复，都出自对如何确切地表达思想这一考虑。《等待戈多》的布景就简单到无法再简单。舞台上只有一棵长着数得清枝条的树，树上有四片叶子； 《动物园的故事》里只有一条长椅。布景较复杂的也是尤奈斯库的剧本。就拿声音来说，《犀牛》中不仅有犀牛粗犷的嗥叫，还有办公室里嘈杂的人声，甚至汽车的声音、警笛的声音与爵士乐的声音都交织混响。简单的场景往往给人以枯燥之感。因为人物本来就少，对话又令人乏味，疲倦之中的观众往往将视野转移于布景之中，而布景又同样的单调，这就加强了观众对剧本的感觉。而繁复的场景，尽管有某种真实感，但由于它的支离破碎，无法给观众一种整体印象，显得眼花缭乱，给人以烦燥的感觉。这一切都意在引发读者对世界荒诞性的认识。
三、道具
如前所述，荒诞派戏剧的舞台形象都不以人物性格与剧情为服务对象，道具也不例外，它也是直喻的，直接表达某种思想观念。有时道具的作用往往超过人物与剧情。
拿尤奈斯库的《椅子》与《新房客》来说，两个剧本的主题，都是表现现代社会物质对人的压迫，以及人的消失，但剧本中人物与剧情根本不足以表现这一主题。《新房客》中既没有剧情，也没有直接表达思想的语言，而剧本仅仅只依靠道具——充斥舞台的家俱，便足以表现主题了。这种直喻的表现方法实在令人叫绝。由于剧本表现物的压迫，因而对道具的要求特别具体。尤奈斯库在剧本中专门强调，“演出应是十分真实的，布景和后来随剧情的发展而陆续搬进来的家具也同样是真实的。”在这出戏里，我们看到了话剧史上前所未有的新奇倾向：整个舞台，主要的角色不是人，而是物。事实上也正是这样。由于剧情简单到不能再简单，人物也简单到仅有房客与搬夫，那么，舞台上唯一表现出变化的，就是不同的家俱。这就使观众的注意力完全放在了家俱上面，在乏味之中，只希望看看下一件家俱是什么，而忽视了剧中人。这正是剧作家所企望达到的效果。剧本结束时，所有剧中人物都退场了，只有满台的家俱片刻之间还留在观众视线之内。因此，尤奈斯库在评述此剧时说，这出戏的主题“就是椅子本身”。在这个剧本中，我们注意到，作者对出场人物几乎没有任何介绍，这是很反常的。因为传统的剧本首先需要介绍人物身份、年龄、职业、衣着、习惯，以及其他特殊的演出要求。而《新房客》则一反常规，对人物的介绍就是“先生、女门房、搬夫甲、搬夫乙”，如此简单。与此相对照的是，剧本对每一件家俱的介绍却相当完备，比如家俱的类型 （沙发、立柜、花瓶等）、式样 （圆桌、方桌）、甚至到颜色等等。这与舞台上那几个呆若木鸡的人物相比，观众会觉得，人还不如物质生动。
道具的重要性甚至到了这样登峰造极的地步：舞台上可以没有人，但不能没有道具。比如贝克特有一个剧本《不是我》。此剧仅仅十五分钟，台上没有人物，只有一个灰蒙蒙看不清楚的人体背影和一张脱离了身体的大嘴，这张大嘴机械地一张一合。剧本借此表现人类的语言表达早已经是空洞无物，言不由衷，与自身的生活已经相互脱离这一主题。
人不能支配道具，而道具却能支配人。如果我们不看荒诞派戏剧，恐怕还以为这是一种奇谈。在传统戏剧中，舞台上的道具不外是人所使用的器具，它被剧中人物使用，为表现剧情与人物性格服务，观众对道具基本上不予注意。而荒诞派的戏剧则相反，道具反过来统治人。你看，垃圾桶本应是人用来盛脏物，可现在里面装的是两个人；嘴巴也应该是人身体的一部分，可它偏偏脱离了人体；死尸，应该是不会动的吧，可他却能把人抱起来。《椅子》一剧则更干脆，它只有椅子在增加，而无人的出现。荒诞派的这个构思无疑是在说明，物的庞大与人的渺小。说道具是主角，一点也不过分。
像不断长大的死尸一类道具进入舞台，的确使观众感到惊讶，因为观众从未见过。而观众所常见的道具有时也会显现出荒诞色彩，显得不可思议。阿达莫夫的《滑稽模仿》中，市政厅的钟楼上有一座没有指针的钟，可剧中人却能从中看出钟头，并以它为依据；《秃头歌女》中史密斯家中的那个英国钟长时间沉默，然而猛的一下敲了十七响，接下去又敲了七下，然后是三下、五下、两下、一下，完全没有时间顺序可循，而更奇怪的是有一次竟然连敲了二十九下。剧本的用意是表现西方人混乱的时间概念。显然这种“直喻”，比之剧中人物的说教，要好得多。
道具有时还具有象征意义。阿尔比《动物园的故事》中，唯一重要的道具就是公园的长椅。由于舞台上空空荡荡，于是这条长椅格外引观众注目。显然，椅子已不是普通道具，它是一种象征，即人们所能拥有或支配的东西（如地位、职业等等）。彼得开始安坐椅上，表明他对自己目前的生存状况是满意的，而杰利抢占座位，便表明了彼得正常的生活开始变得不稳，而最后彼得被挤出椅子，则象征着美国中产阶级也有被社会完全挤垮的可能。
由以上的了解，我们可以看出，直喻性的舞台手段在荒诞派戏剧中的作用是多么大。试想，《动物园的故事》不用长椅来象征，那么，如论如何，中产阶级的人生状态也是难以表达的，如果靠语言来表达，不仅啰嗦，而且也难以有其完整性与直感性。再试想一下，如果《椅子》一剧中，没有那些家俱那么剧本的思想也许只能让人物去表述，而剧本没有任何故事，你让人物去说什么呢？一遍又一遍背诵“物质压迫人”这一句主题吗？如果那样，也就没有戏剧了。无论是人物动作、场景，还是道具，在荒诞派手里，都得到了空前的最大�