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由于他失了业，一家人的生活每况愈下，只好将房子分租给房客。然而当房客发现了“虫”的秘密后，都愤然离去。尽管格里高尔心里极为难受，而家里人仍把一系列不幸归咎于他，妹妹甚至将门一锁了之，不再过问。格里高尔在极端孤独中悄然死去。
《变形记》以荒诞性的笔法，揭示了在非理性的资本主义社会中，人们掌握不了自己的命运，最后走向异化的过程。卡夫卡的另一篇作品《审判》则描写了一个职员被莫名其妙地判处了死刑，尽管他生来安分守己，从不惹是生非。然而被捕之后他并不被拘押，还是照样上下班。这件案子困扰着他，使他食不甘味，卧不安寝。他到处奔波，然而一切归于徒劳。他还是被判死刑，“像狗一样地死去”。显然，这里表现了作者对人类生活的失望。人们无法逃避厄运，一切努力都是徒劳，最终走向消亡。
不仅是内容，西方现代主义文学在艺术技巧上也曾作过荒诞性的试验。超现实主义作家安托南·阿尔托将他的戏剧称为“残忍戏剧”，声称“我们正处在死人的世界”。于是，他主张在表现上通过特殊的动作、音响、布景、灯光，直接表现思想，超越戏剧语言。
荒诞派戏剧的思想基础
——存在主义
二十世纪，对人类生存荒诞性认识，集中地体现在存在主义哲学思想之中。存在主义哲学形成于十九世纪末，第一次世界大战之后惨酷的现实社会使其得以发展，在五、六十年代，几乎成为统治西方社会思潮的主要哲学思想。
存在主义哲学，从根本上说来，是一种对人类生存根本性问题的思考。在以往的欧洲人信仰中，宗教占了主要地位，人们依靠对神的信仰而得以肯定自身存在的意义。那么在“上帝死了”之后，人类的生存究竟有什么形而上的意义呢？存在主义者认为，人们来到这个世界上，对于每个人来说，是人一生中最大的事件，但对世界来说，却纯属偶然。因为这个世界并没有征得我们每个社会成员的同意，是粗暴的，不合理的。而每一个人降生于世界上，都要行色匆匆地走完他的人生历程，也就是说，生与死，都不由每个人自己作出主张，所以人的生存，根本上就是偶然的、荒诞的。海德格尔曾说，人“暴露在这个世界上，孑然一身，没有救助，无法逃避，我们不知道为什么被扔到这个世界上”。存在主义还认为，就每一个人的生存过程来说，“自我”以外的一切事物都是生存的“阻力”，每一个人都是孤独无助的，也就是说，每个人的存在同整个生存的环境，是互相敌对的，互相陌生的，人们被迫遭受到一连串非理性力量的压迫，受尽痛苦而无法反抗与解脱，人的一生就是一连串的失败。因此，世界是荒诞的，人的存在也是荒诞的。
存在主义的代表人物加缪曾经写了一部随笔式的哲学著作《西绪福斯神话》，副标题就是《论荒诞》。这本书集中了他对荒诞的理解。他认为，一方面是人们具有的传统的理性精神，一方面是世界的非理性，二者不相协调，就是荒诞。所以“荒诞取决于人，也取决于世界”。既然世界是荒诞的，那么人类生存也是荒诞的。书中引叙了一位古希腊神话传说中的神西绪福斯的遭遇。他原是科林斯王，死后降入地狱，被天神惩罚，将一块巨石推上山顶，但刚接近山顶，巨石就滚落下来。于是，他又重新将巨石推上山去。如此周而复始，徒劳无功。西绪福斯每次接近山顶，意味着他将要获得意义，然而巨石每次滚落下来，重新使他堕入无意义的深渊。西绪福斯就这样永远受着这种苦役的折磨而不得解脱。虽然他对这种苦役并不屈服，并不断地鼓足力气反抗，但终归失败。
加缪《西绪福斯神话》所针对的，正是二十世纪西方社会人们生存状态。他认为人们每日为生活东奔西走，忙忙碌碌，却不过是每天进行着同样的工作，随着同样的道路行走，“说到底，这双行将腐烂的脚为了生活东奔西走，又有什么意义呢？”加缪给二十世纪的人们的生活精心绘制了一幅图画：
起床，电车，四小时办公室或工厂里的工作，吃饭，电车，四小时的工作，吃饭、睡觉，星期一二三四五六，总是一个节奏，大部分时间是都轻易地循着这条路走下去。
加缪认为，二十世纪世界的居民们，生活于一个没有信仰、没有理性的绝望时代，这就注定了人类的毫无希望。他说：“一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时他缺乏对未来世界的希望。这种人与他自己生活的分离，演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”
在这个基础上，存在主义者提出了“存在即死亡”的命题。他们认为，人们生存的种种状态，如“恐惧”、“焦虑”、“厌恶”等等，归根结蒂都是死亡的表现。海德格尔说，存在主义就是“死亡哲学”。萨特也说：“我孤独而自由，可是这种自由有点象死亡”，“希望是不会有的”。这也就是说，人类摆脱苦恼与恐惧的根本方法，也就是说摆脱生存荒诞性的方法，就是死亡。这些，都对五十年代的荒诞派戏剧奠定了思想基础。
存在主义文学最重要的代表作家是法国的萨特与加缪，他们的作品大都从不同角度揭示了人类生存的荒谬。萨特的成名作 《恶心》是一部典型的存在主义小说。主人公罗康丹感到，人不过是“一堆柔软的，怪模怪样的形体，乱七八糟，赤裸裸——一种可怕的猥亵的裸体。”“我们所有这些人都在这里又吃又喝来保存我们宝贵的生命，实际上我们没有、丝毫没有任何生存的理由。”因而他用荒诞两字来概括这个世界。加缪的名作《局外人》更为典型。主人公是四十年代驻阿尔及利亚的法国公司的一个职员莫尔索。他意识到了“一切都是荒诞”，产生了对世界的绝望心理，因此对一切都麻木冷淡。一天，他接到电报说母亲去世，他立即前往奔丧。他并不悲痛，甚至到了养老院后，居然在灵堂上喝咖啡、抽烟、昏昏欲睡。当别人前来吊唁时，他还感到可笑。第二天，他去海滨浴场游泳，遇到他过去的情人玛丽。仅仅在看了一场电影后，他们就同居了。但这又并非出于爱情。玛丽提出结婚，他感到结不结婚都行，于是答应了。分手时，玛丽问他想不想知道她以往的情况，莫尔索说他没有想过问不问。又一天，他与玛丽和朋友雷蒙一块去海滨，遇上两个阿拉伯人，他们向雷蒙挑衅，双方殴打起来，雷蒙受了伤。之后，莫尔索再次来到海滨，遇到刺伤雷蒙的阿拉伯人，莫尔索没有经过考虑便打死了他，被投入监狱。在狱中，他仍然对什么都无动于衷，甚至对于死。检察官审理了案子之后说他“根本没有灵魂，没有一点人性、人类心里的道德观念，”虽然他“决不是一个坏人，没有办过任何坏事”。莫尔索被判死刑，却非常平静。临刑前他“没什么好说”，照样吃饱睡足。他感到既然人们都要死去，“三十岁死或七十岁死都没有什么大关系。”莫尔索是一个精神上的畸形，他象被抽出了灵魂，说不上好，也谈不到坏，因为他完全是一个现实世界的“局外人”，所以作者说他“只是荒诞”。他对母亲的死，对女性热烈的爱，对于法律的制裁，都极度冷漠，仿佛与己无关。甚至于对自己也好象成了局外人，似乎自己与自己也完全不相干。莫尔索不但失去了与整个世界的关系，同时也失去了自我。小说表现了存在主义有关人类生存的思想：人们糊里糊涂地来到世上，身不由己，无事可作，最后又糊里糊涂地离开这个世界。人的生存毫无意义，却又不能反抗，只好听其自然，最终以死来摆脱荒诞的一生。
不过，存在主义哲学毕竟还有它的积极之处。加缪认为，理性仍然是解决人类问题的钥匙。在《西绪福斯神话》中，加缪描绘了现实社会人们毫无意义的机械、重复、可笑的生活行为，但接着又说：“仅仅有一天，产生了
‘为什么’的疑问，于是，在这种带有惊讶色彩的厌倦中一切都开始了。”也就是说，一旦人们对自身与世界的荒诞有了认识，对这种生存状况感到倦厌，就是理性的表现、意识的觉醒。加缪赞赏人对荒诞世界的反抗。在他看来，两绪福斯就是反抗荒诞的英雄。虽然他将巨石推向山顶，最终又掉落下来，但他却意识到这种命运，知其不可为而为之，因为“登上顶峰的斗争本身足以充实人的心灵，应该设想，西绪福斯是幸福的”。在其中篇小说《鼠疫》中，一场鼠疫出现在阿尔及利亚的一个城市。市政当局动用了各种手段，仍不能控制鼠疫的蔓延，每天都有大批的居民死去。而一位医生里厄，面对这个行将灭亡的城市却不屈不挠地与之顽强斗争，直至最后自己也染上鼠疫。小说表现了加缪这一积极思想：“神已经死了，而人还在”。
为了和作品内容的荒诞性相适应，存在主义作家们在作品的艺术技巧中也偶尔加入了若干离奇荒诞的成分。加谬的《局上人》情节松散，由一些彼此不相干的偶然事件组成，前后并不连贯，往往无前因而无后果，从而造成一种荒诞感。主人公杀了人，却没有明确的杀人动机。法院的审理则更为奇特。他们判决莫尔索死刑，所根据的并不是他是否杀人，而是针对他在母亲去世之后无动于衷的态度，断定他在母亲葬礼上违反习俗，没有灵魂，没有人性，人面兽心。美国的存在主义作家诺曼·梅勒的长篇小说《一场美国梦》中，主人公斯蒂芬·罗杰克在十二小时内干下了一连串暴行。他杀死了妻子，并将尸体从十层楼上扔到大厅，随后强奸了女仆，并同一个夜总会歌手放纵情欲，最后走向沙漠。全部行为似乎找不到任何现实中的根据，如同梦魇一样。存在主义文学作品中所出现的场景，有时也是荒诞离奇的。萨特《禁闭》中甚至出现了三个幽灵一块出现于地狱这种非现实的图景。这些情节与场景的安排，都是为了表达“存在即荒诞”这一中心观点而设置的。
荒诞派戏剧的概貌
由于存在主义为世界的荒诞性提供了哲学基础，故而西方的荒诞文学发展到五十年代形成了一个高峰，这就是以尤奈斯库与贝克特为代表的荒诞派戏剧文学。就其哲学基础、思想体系而言，荒诞派戏剧产生于现代主义思潮，并直接在存在主义思想影响下诞生。荒诞戏剧的代表人物贝克特早年从爱尔兰来到巴黎，结识了意识流小说大师乔依斯，深受他的影响。另一位代表人物，法国的阿达莫夫，本是亚美尼亚人。一次大战后移居巴黎，在巴黎参加了布勋东、艾吕雅为中心的超现实主义团体。荒诞派戏剧的主要作家思想大致成熟于四、五十年代，又以巴黎为活动中心，因此他们受存在主义的影响是不言而喻的。他们的思想大致可以说是存在主义的翻板。著名的美国荒诞文学作家阿尔比说过，荒诞戏剧是对某些存在主义和存在主义后时代哲学概念的艺术吸收。他们认为，世界是丑恶、荒诞的，人来到世界上也纯属偶然，如同加谬所说的，是一个“永远无法召回的流放者”，一个过客而已。人被外界的荒诞世界所包围，已经失去任何理性，成为非人，既无法反抗，又不能有所作为，对人生的一切探索与追求都属徒劳。
荒诞派戏剧作家们的思想与存在主义可说是如同一辙，但是在表现世界与人的荒诞性方面，荒诞派戏剧走得更远。这有两个表现，一是，在存在主义文学中，（也包括其他各种流派的现代主义文学），虽然也表现荒诞主题，但大都比较分散。而到了荒诞派戏剧，则成为一个成体系的、集中的戏剧运动。二是，存在主义文学也表现荒诞，但基本上采用传统的文学形式。他们的小说大都有传统小说的开端——发展——高潮——结局等因素，剧本也有明晰的语言与严谨的结构，是用传统的艺术方法表现荒谬主题的。而荒诞派戏剧的表现手法本身就是荒诞的。戏剧情节杂乱无章，没有顺序，甚至没有事件，人物奇异，对话独白则是一派胡言乱语。他们抛弃了传统戏剧的艺术手段。在他们看来，既然世界与人是荒诞的，那么表现这种荒诞就不可能采用带有理性色彩的传统技巧，应该以荒诞的形式表现荒诞的内容。这一意义是重大的。至此，西方文学中的荒诞终于从涓涓小流汇成泱泱大河，荒涎派文学正式成为一个流派出现。
荒诞派戏剧于四十年代末五十年代初在巴黎诞生，自然，巴黎的文化土壤对它来说具有重要的意义。可以说，巴黎是西方文化的首都，引领着西方文化的前行。自文艺复兴以来，任何一次大规模的文化运动，都在巴黎诞生，比如，启蒙运动、古典主义思潮、浪漫主义、现实主义思潮、印象派绘画、象征主义、超现实主义文学运动等等。巴黎的文化空气自由而活泼，许许多多的艺术家从世界各地来到巴黎，比如西班牙人毕加索、俄国人康丁斯基、美国人海明威、爱尔兰人乔依斯。荒诞派戏剧的成员也不例外。如贝克特是爱尔兰人，尤奈斯库是罗马尼亚人，阿达莫夫是亚美尼亚人。巴黎的各种文化机关都能够容纳富有冒险精神的文化创作，巴黎的读者与观众也习惯于领教各种各样新的文化探索。巴黎的文化土壤为被称为先锋艺术的荒诞派戏剧提供了大展身手的机遇。数不清的剧院在上演他们的剧作。尽管一开始人们并没有完全理解荒诞戏剧，有时剧场里只有几个观众，但人们还是能够容纳它，最终使它成为一种新兴的戏剧艺术。
荒诞派戏剧的作家们起初并没有任何宣言和团体，他们各自为战，但大都表现了相同的思想倾向与艺术追求，因此，这个流派不是那种有固定团体、机关刊物与固定成员组织的流派，而是由相同的思想艺术倾向而形成的较为松散的流派。首先提出荒诞派戏剧这一流派概念的，是英国文学批评家马丁·埃斯林。在其《荒诞派戏剧》一书中，他首次给这个流派冠以“荒诞派”名称，改变了人们以往将其笼统地称之为先锋派的情况。所以，埃斯林被称之为荒诞派戏剧的理论家。他的论述，可以看作对荒诞派戏剧的概括。
埃斯林认为，在二十世纪四、五十年代，战争毁灭了人们原有的信仰，传统的理性原则已丧失价值，人们无法理解所处的时代，同时也将失去对过去的记忆与对未来的希望，由此产生了人与社会的分离、人与自我的分离，这就构成了西方社会的荒诞感。埃斯林追本溯源，详尽地讨论了“荒诞”一词的含义。荒诞（absurd）一词，由拉丁文surdus（耳聋）演变而来。原意是指音乐概念中的“不合谐音”，词语上的解释是“不合道理和常规，不调和的，不可理喻的，不合逻辑的。”那么，荒诞一词的哲学含义是什么呢？埃斯林借用尤奈斯库的话说就是“荒诞是指缺乏意义……人们失去宗教与理性信仰之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”埃斯林对这一流派创作的内容作了归纳。他认为，他们都表现了“人类的荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷。”埃斯林还对这个流派的成员作出概定。他认为荒诞派戏剧的成员有法国的贝克特、阿达莫夫、尤奈斯库、热奈，英国的品特与美国的阿尔比等人。
在谈到荒诞文学的艺术成就时，埃斯林认为，荒诞派之所以成为荒诞派，也就是说他们与其他表现荒诞的作家流派（比如存在主义）的不同就在于，存在主义文学家“他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而荒诞戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表现所意识到的人类处境的毫无意义。”他认为“萨特与加谬以传统形式表现新的内容，荒诞派戏剧则前进一步，力求作到它的基本思想和表现形式的统一。”因此，就表现荒诞而言，荒诞派戏剧比存在主义文学更为充实，成就更高。
荒诞派戏剧的主要作家情况大致如下。
塞缪尔·贝克特（1906——）出生于爱乐兰首都都柏林的一个犹太家庭。青少年时期到巴黎游历，结识了侨居巴黎的同乡——爱尔兰现代主义小说大师詹姆斯·乔依斯。贝克特崇拜乔依斯，他从小就为自己的家乡出了这样的一位伟大的小说家感到自豪，曾经大量阅读他的作品，立志作一个乔依斯式的小说家。1927年他毕业于都柏林的三一学院，获学士学位。之后，他去巴黎任某高等师范学校的英文讲师。在此期间成为乔依斯的秘书。他与人合作将乔依斯的许多作品翻译成法文。 1930年他回到都柏林，在三