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尤奈斯库的另一个剧作《新房客》也说明了这个道理。在巴黎，一位新房客看好了房子准备搬家，他雇了两名搬夫为他搬运家俱。一开始，搬夫们搬运的只是一些小件。一位搬夫吃力地搬着一只非常轻巧的花瓶，他用的力气很大，以致于步履踉跄，差点摔倒。之后，两位搬夫开始搬运大件家俱。而搬的东西越大，搬夫们却越显得轻松有劲，漫不经心，就象玩耍一样。在新房客的指挥下，搬夫们将家俱放在指定的位置。家俱起先大都放在舞台的四周，由于东西太多，逐渐向舞台中间放置，围成了一个圆圈。新房客开始时给自已站的地方划了一个圆圈，而后又在舞台上划了一个大圆，但家俱越来越多，最后占去了他划的圆线。家俱越来越大，无处堆放，只好拿来梯子向空中发展。与此同时，房客所占有的位置越来越小，最后连他站的位置也没有了，只好坐进舞台中心的沙发，已经望不到搬夫们了。请看这一段对话：
搬夫甲 先生，真叫人发愁啊……
先生 什么？
搬夫乙 剩下的家俱太大了，门没有那么高。
搬夫甲 进不来。
先生 什么家俱？
搬夫甲 立柜。
先生 那个绿的，紫的？
搬夫乙 对啦。
搬夫甲 不止这些，还有呢。
搬夫乙 楼梯上全满了。人家都不能上下楼了。
先生 院子里也是，满了。街上也是。
搬夫甲 城里的车子不通了。满是家俱。
搬夫乙 （对先生）至少，您没什么可抱怨的，先生。你还有个坐的地方呢。
搬夫甲 也许地铁还通行。
搬夫乙 噢，不。
先生 （仍旧坐在原处）不。地下都堵住了。
搬夫乙 （对先生）你家俱可真多呀！您把全国都塞满了。
先生 塞纳河不流了。也被堵住了，没有水了。
尽管这样，新房客的家俱仍然被不断地搬进屋子。但是，大门已经被堵住了，于是，只好将顶楼的天花板撬开，从天花板上搬运。最后，房客被所有的家俱包围，与世隔绝。消失了人形。
这个剧本情节平淡无奇，几乎谈不上有什么故事，构思也离奇怪诞，象新房客的家俱将整个巴黎的道路堵死，显然极度夸张，但却极有力地说明了物质的无限扩张与人的缩小这一事实。新房客的家俱一开始还是花瓶与油画这一类较有艺术色彩的东西，接下去就是源源不断的毫无个性的柜子、椅子等纯粹实用性的东西了。新房客一开始还企图划出属于自己的一小块领地，但越来越多的家俱将他逼出这个圈子，直至无处容身，到最后干脆消失。
在尤奈斯库的剧本中，最能表现物质对人的压迫的是《椅子》与《阿美迪式脱身术》。
《椅子》的剧情大致如下：有一幢椭圆形的房子座落在水的中央。在这幢房子里，住着一对九十高龄的老夫妇。老太婆蹒跚着进来，点着了房间内的吊灯。老头站在一把椅子上，上身探出窗外，说要看阳光下的小船。老太太怕他跌进水里，于是把他拉了下来。这对老夫妇开始了他们繁琐、重复、毫无意义的对话。老头讲了一个有趣的故事，其实不过是一些胡言乱语而已，却逗得老太太哈哈大笑，发出一阵歇斯底里的呓语。过了一会儿，老头忽然又感伤起来，声泪俱下地哭诉自己曾是个穷苦的孤儿。老太太连忙象哄小孩子一样安慰他。老头不再哭了。接着，他突然宣布今天晚上有一个重大的人生秘密要发表。为了慎重起见，他们邀请了社会各界的重要人士，并且，由于自己难以说清这个秘密，事先还雇了一个职业演说家到场演说。
此时，舞台上听得到有船只停泊的声音，接着门铃一次又一次地按响。各界的人士已经前来赴会了。老夫妇忙个不停地接待这些来访者。可是舞台上却并没有人进来，只是每来一位客人，便添加一把椅子。通过老夫妇的言谈，观众知道了许多客人从不同的门进来，并坐在椅子上。他们中间有政界的要人、商人、医生、艺术家、上校甚至还有疯子，其中有一对是雕塑家和他的妻子。老夫妇不停地和这些客人谈话，进行着各种各样的话题。老头儿甚至走近雕塑家的妻子，结结巴巴地向这位美人求爱，而老太婆则厚颜无耻地和雕塑家卖弄风情。会场上，谈话的内容污七八糟，杂乱无章，一会儿谈到中国牛肉条的制法，一会儿说到餐馆与洗澡堂。
客人们来的越来越多，电铃一阵紧似一阵，这对老夫妻的动作也越来越快，不断地摆出椅子。不一会儿，房里已经全部摆满了椅子。忽然，乐队奏起了庄严的进行曲，中门敞开，房内灯光辉煌，原来是皇帝陛下圣驾光临。老夫妇诚惶诚恐、激动万分，不断地行着见驾礼，感动地潸然泪下。两人甚至还站在椅子上，连声高呼：“皇帝万岁！”。
接着，嘈杂的声响渐渐停止，屋子的一扇门悄悄地打开了，职业演说家走进了舞台。（这是一位由演员扮演的真人）。他头戴黑色礼帽，系着领结，却又穿着画家的工作服。他先是站在讲台上向听众脱帽致敬，然后好象所有名人一样被崇拜他的听众团团围住，开始为人们签名留念。老头儿走上前去，请求演说家以他优美的言辞将自己的人生秘密完美地传达给人类，让后世的人都能够了解他的智慧与精神。然后，好象已经完成了自己的历史使命，老夫妇两人各自从不同的窗口投入水里。
演说家终于开口讲话了，可是他咿呀咿呀的，不停的咳嗽、叹气，还打着哑语，原来他是一个哑巴！演说家咿呀半天，感到表达很困难，于是拿出粉笔，在黑板上书写，可写出来的竟是一些不知所云的字母。尔后，他像圆满完成了庄严的使命一样，庄重地向人们 （其实是椅子）鞠躬，然后走出门去。
这个剧本表现了多重主题。首先，它表现人类生存的荒谬。九十多岁的老翁，积累了一生的生活经验，发现了人生的真理，无疑说明了人类在自我的生存过程中的不懈的探索。然而，那一位以演说为职业、颇负声望的演说家却无法将它表达清楚。这就说明了人类的可悲：真理永远寻求不到，永远无法表达清楚，老翁对人生的探索终归徒劳无功。那么，这个真理究竟是什么呢？也许，通过这个剧本所构筑的情节，作者所告诉我们的，是这样的人生真谛，这就涉及到此剧的另一个主题：人是不存在的。舞台上摆满了椅子，这使老夫妇被夹在椅子之中，几乎没有立足之地。剧本象征地告诉读者，人类本应是舞台、也是人生舞台的主角，可是这个舞台上却没有人。本应由人所占据的地方，却被“物”所占据，世界的中心已经不是人，而是物了。那么，老夫妇——也即人类，反而异化为物的奴隶，成为物的牺牲品。这不是物的压迫使人丧失自我吗？！也许，这才是真正的人生奥秘。
尤奈斯库曾经这样评价这出话剧。他说：“这出戏的主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而是椅子本身，也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的现实性，形而上的空洞无物。戏的主题是虚无。”这段话的含义是，戏的主角不是人类，而是物质，因为人类已经被物质所挤走。因此，世界是虚无的，人类社会已经不存在了。
《阿美迪式脱身术》于1953年创作，于1954年在巴黎巴比伦剧院首演。剧中的主角是阿美迪夫妇。
阿美迪是个蹩脚的戏剧作家，十五年来，他的创作才能早已枯竭，难以为继。此时，他在构思一个剧本，但写了一句，怎么也想不出下一句应该是什么。写了又划掉，心神不安。忽然，他从椅子下面抓出一个蘑菇来。他的妻子玛德琳是个接线员。两个人没有感情，只是凑合着过日子。阿美迪老是抱怨妻子在隔壁房里呆的时间太长，讥讽她说“你又去看他了吧！”而妻子则回答说：“隔壁房间的那个人又长了一点”。那么，这隔壁的人是谁呢？玛德琳为什么总去看他呢？蘑菇又是怎么回事呢？这事件得从十五年前讲起。
十五年前，玛德琳还是一个大美人，一个年轻小伙子来到他们家。阿美迪误认为小伙子是玛德琳的情人，于是出于嫉妒，一怒之下杀死了他。由于恐惧警方追查，他们并没有报案，而是将尸体移进隔壁房子。时隔多年，阿美迪居然想不起自己杀人的事情，对于小伙子的死因，自己也糊里糊涂弄不清楚了。他一会儿说这死尸可能是个孩子，因为有一次一个邻居托他看管一个小孩，后来邻居一直没有把孩子领走；一会儿又说这死尸是一个女人，是她自己掉进水里淹死的；一会儿又承认这死尸是玛德琳的情人，说当他见到玛德琳这个大美人时，陡地血压升高，中风而死。阿美迪依稀还记得自已杀过人，可到底杀的是不是小伙子，他自己也忘了，因为他杀人时，小伙子已经走了。
从此之后，阿美迪与妻子就和一具死尸生活在一起。为了不让外人知道，十五年来，他们几乎与世隔绝。他们用绳索将菜篮子吊下去购买食品与疏菜，借此维持日常生活。房外一有风吹草动，他们就惊恐不已，就连邮差送来信件，他们也不愿开门。明明信封上写着：“将军街29号，阿美迪·布西尼奥尼收”，可阿美迪居然拒绝承认这封信是寄给他的。然而生活并不平静，因为隔壁房间的死尸十五年来居然不停地长大，而且近来越长越高。他们非常奇怪，也非常恐惧，时时地拿着皮尺去丈量。
不仅如此，自从房间里有了死尸之后，阿美迪所居住的房子里就开始生长蘑菇，而且越长越多，到处都是，阿美迪怎么拔也拔不完。这令阿美迪夫妇十分苦恼。
一会儿，舞台上传来了玻璃被击碎的声音。他们赶过去一看，原来是尸体干的，而且发现尸体的眼皮总也合不上。尸体越长越大，开始撞击墙壁，连门都给顶开了，一只脚从敞开的门里伸了出来。阿美迪通过丈量得出结论说，这尸体是呈几何级数不断地扩张着的。
第二幕，玛德琳已经不能忍受死尸的进犯，要求阿美迪将尸体弄走。阿美迪决定在晚上动手。晚上八时，当阿美迪正要搬动死尸时，一股绿色的光线从屋内射出。死尸非常巨大，阿美迪夫妇拉了好长时间，也只拉出了一条腿，而这条腿就已经占据了整个房间。无奈之中，阿美迪与玛德琳只好困难地在死尸两腿之间进进出出。
他们开始搬动家俱，准备将尸体丢进塞纳河。玛德琳极度紧张，心跳加剧，把舞台上的布景都震得稀哩哗啦。他们使出了浑身的力气，简直比拔一棵大树还难。终于，死尸接近了窗口。阿美迪将死尸从窗口丢下去，可是死尸的腿长的不得了，脚已经垂到人行道上了，而身体还没有看到。阿美迪只好下楼走到街上，扛着死尸向前走。当走到小多尔哥广场时，才看到了死尸的手。
第三幕，在小多尔哥广场，一家酒吧妓院附近，一位美国士兵正与法国妓女拉皮条。阿美迪扛着死尸经过这里，被醉醺醺的美国士兵缠住，不能解脱。接着又来了一个警察。阿美迪大惊，想要弃尸逃脱。忽然，尸体复活了，象船帆一样地展开，挟着阿美迪飞上了天空。阿美迪时上时下，还不时发表演说。
理解这个剧本的关键在于那具死尸与蘑菇。无疑，它表现了物的膨胀与扩张。由于这出戏中物的代表是死尸，就给人一种丑恶的印象，而蘑菇也由于属于菌类而给人不干净与生长茂盛的联想，所以，它们与尤奈斯库其他剧本中的“物”有所不同，使人产生厌恶、唾弃的感觉，因此，它象征腐朽丑恶的物欲无处不在，无孔不入的现实。在剧本中，死尸呈几何级数的增长，成为阿美迪一家的中心内容，它夺去了人们的精神，使阿美迪心灵枯槁，使玛德琳失去生活的希望，整天惶惶不可终日。不仅如此，它还占据人们生活的空间，直到人们已经没有立足之地。剧本的结尾是颇有意味的。阿美迪想要把死尸丢到河里，却不能奏效，反而被死尸挟裹而去。这就象征性的表明了物的不可战胜性，人终究要被物所扼杀。
在谈及这个剧本时，尤奈斯库的一段话使我们感到震惊。他说：“我的人物的模特儿，也许就是亚当与夏娃，那具尸体就是错误的具体化。不断繁衍膨胀的是历史的时间……”尤奈斯库将阿美迪与玛德琳比拟为人类的始祖，将尸体的膨胀比拟为人类荒谬的历史进程，也就是说，人类的整个历史，就是丑恶龌龊的物质增长，压迫、扼杀人类精神的过程，从而，尤奈斯库把这出戏的意义扩大为对整个人类历史的否定。这个结论实在令人感到可怕。
在荒诞派戏剧中，“寻找自我”这一主题所隐含的基础含义是自我的不存在，西方哲学家与文学家常常用“异化”这一范畴进行概括。所谓异化，是指任何物与人，一旦离开了自己的本质，走向反面，人就成为非人。由于资本主义现代大工业的出现，机械化的生产与流行文化的普及，造成了每个人个性的丧失，人们不同程度地走向自我的反面，最终丧失自己。
热奈的剧本常常表现人的异化这一主题。在他的作品中，社会与世界总是层层包围着人类，并以层层幻象出现，象征性表现了世界是一场大骗局，因而，生活于其中的人，也很难具有真实的存在。在他的作品中，相当多的人物都在扮演着折射中的不存在的角色。萨特曾把热奈的创作比作一个陀螺，它一层又一层，不停地转动，忙碌不停，可是其中心并没有在忙碌中获得内容，始终是虚幻的。比如在 《黑人》中，一群黑人每天晚上都要排演一出戏，戏的内容是一个黑人不断杀死了一个又一个白人。剧中扮演白人角色（女王、法官等）的演员也是黑人，只不过戴了白人的面具。而戏中戏的黑人杀人行为，则是现实生活中白人所想象的产物。作品告诉我们，黑人生存的意义无法因自身而确定意义，而要得之以白人的观念——黑人是凶暴、残忍的劣等民族，靠着这个观念，黑人才被确定了作为白人奴仆的意义。再比如在剧本《阳台》中，妓院里的所有嫖客都想象自己扮成各种上层人的角色（如主教、将军、法官等等），然而，这些角色是虚假的、不存在的，所以，人的真实性也是不存在的。
热亲有一个著名的剧本《女仆》，剧中有两个给上层人当仆人的妇女。这一天，“女主人”准备外出，在房间里不停地打扮。她不时地吩咐一个女仆作这作那，甚至还用恶毒的语言辱骂女仆。女仆忍无可忍，回敬了“女主人”一记耳光。忽然，闹钟响了，两个人立即停止一切动作。原来，这是一出戏中戏。她们的真实身份都是仆人，每当夜里主人离开家时，两个女仆轮流扮演主人与仆人，好象她们自身并不真实，只有借别人的身份与人格才能“找到自我”。两个女仆对主人非常仇视，但又很羡慕主人的地位。为了达到消灭主人的目的，她们向警察局写了匿名信，使女主人的情人锒铛入狱。但不久又被保释出狱。于是，两个女仆人给女主人准备了毒酒，想杀死她。但女主人听到情人获得得保释的消息后，放下杯子急匆匆地去见他的情人。女主人走后，两个女仆人开始扮演主仆进行游戏。“主人”命令女仆人给她端来酒喝，女仆知道酒中有毒，不禁竭力劝阻，而扮演主人的女仆为了忠于角色，不听劝告，执意让女仆端来酒杯，然后一饮而尽，最终以死获得了角色的真实。
表现人的异化最为深刻的剧本是尤奈斯库的《犀牛》。
在法国一个外省的小镇上，一个夏天的星期天，法律出版社的校对员贝兰杰来到广场一家咖啡店。他是来会一个名叫让的朋友的。让衣冠楚楚，精神饱满，而贝兰杰却因整天奔波于工作，疲备不堪。为了放松一下精神，他整夜寻欢作乐，酗酒赌博。看到朋友这副模样，让劝他拿出毅力改掉恶习，恪守自己的公务员的义务。忽然，远处传来一头犀牛的叫声，原来一头犀牛在大街上横冲直撞，不停地吼叫着。一个家庭主妇吓得连菜蓝子都掉到地上。让与其他顾客非常惊恐，唯有贝兰杰对此毫无理会，表情漠然，一语不发。
犀牛跑过后，人们惊魂未定，议论纷纷。让和贝兰杰想了解这头犀牛从何处跑来，是从动物园里溜出来的？还是从马戏团偷跑出来的？让提出应向市政当局提出严重交涉，一位逻辑学家却说：“害怕是不合理的，应该让理智战胜恐惧。”这时，贝兰杰的同事——一位金发女郎苔丝经过这里。贝兰杰想要躲避，不料打翻了酒杯。让责备他�