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杨逵的左翼文学理念主要形成于20世纪30年代，它与这一时期台湾无产阶级文化启蒙运动的沛然兴起，不无内在联系。
20世纪30年代，左翼文学高潮的形成与高涨成为一种世界范围的现象，马克思主义在世界各个领域的广泛传播，直接推动了二三十年代国际无产阶级运动的发展，并改写了整个人类历史的进程。在此基础上诞生的各国无产阶级风潮，不仅让“普罗文学”、“革命文学”、“左翼文学”、“无产阶级文学”成为这一时期文坛的流行语，而且带来了“红色的三十年代”。
在这种国际无产阶级文学思潮中，中国大陆左翼文学的诞生过程与发展模式，直接受到苏联无产阶级文学和日本左翼文学的影响。从苏联“拉普”“拉普”，即“俄罗斯无产阶级作家联合会”的简称，苏联20世纪二十三年代最大的文学团体。其前身是“十月”文学小组、“莫斯科无产阶级作家联合会”（“莫普”）等组织。1925年成立“全俄无产阶级作家联合会”（“瓦普”），后改名为“拉普”，最后于1930年联合成立了“全苏无产阶级作家联合会联盟”。这些组织的领导核心是同一批人，“拉普”实际上也包含了上述几个组织。“拉普”在20世纪复杂的文艺思想斗争中，坚持过无产阶级文学的方向，反对文艺界的形式主义和各种非政治倾向，以及庸俗社会学。但他们以正统和文学权威自居，以宗派主义态度，否定和排斥“同路人”文学以及其他作家创作，后来已成为阻碍苏维埃文学事业发展的羁绊
。1934年4月，联共（布）中央做出《关于改组文学艺术团体》的决议，“拉普”随即解散。所推崇的带有绝对性的“辩证唯物主义创作方法”，到日本“纳普”“纳普”，是“全日本无产者艺术联盟”（NAPF）的略称，它于1928年3月25日成立于东京，主办普罗文艺，刊行有《战旗》等机关杂志，1931年合流于“克普”。所提出的建立“为无产阶级解放事业服务的阶级文学”，再至日本“克普”“克普”，即左翼文化团体“日本普罗列塔尼亚文化联盟”（KOPF）的略称，1931年11月7日由藏原惟人发起成立，并发行有关杂志，1934年被迫解散。所主张的无产阶级现实主义理论，上述文学理念与创作实践的成败得失、正确谬误，都对中国大陆左翼文学主潮的形成起到导向性作用。而台湾文化界自20年代新文学运动发韧以来，对祖国大陆以及日本的社会情势乃至国际新思潮，一直保持了密切关注。30年代的这股世界性的普罗文学思潮，特别是中国大陆与日本的左翼文学流向，不能不波及到台湾岛内。
台湾左翼文学运动的发生，有其深厚的社会历史背景，它无疑是世界性左翼文学运动中的一个环节。20年代的台湾，马克思主义理论在岛内的引进传播和工农运动的高涨成为当时社会革命的突出现象，它为30年代的普罗文学运动奠定了基础。1928年4月15日，由林木顺、翁泽生、林日高、潘钦信、陈来旺、张茂良、谢雪红等七人于上海正式成立了“日本共产党台湾民族支部”（台共），台湾文化协会也由此转向台湾共产党的外围组织。1930年6月21日，由台湾共产党员王万得主倡，并与陈两家、周合源、江森钰、张朝基等五人，出资创办了《伍人报》。此报以抨击时弊、宣扬民族意识和社会主义为方向，投稿与传播网络在台湾有70余所之多，并与日本的普罗文艺团体和报刊保持了密切的联络，由此成为台湾无产阶级文艺运动的先驱。仅在1930年这一年，台湾进步文化界就有《伍人报》、《台湾战线》、《洪水》、《明日》、《现代生活》、《赤道》、《新台湾战线》等七种宣扬普罗文学精神的报刊问世，足以见得当时台湾普罗文艺运动势头之迅猛。1931年，受日本“纳普”机关报《战线》的影响，由台湾作家以及在台的日本作家王诗琅、张维贤、周合源、平山勋、汤口政文等人成立了“台湾文艺作家协会”，发行《台湾文学》杂志，力主在殖民地树立革命文学，更具有国际普罗文学运动的统一战线色彩。上述文学报刊后来虽因官方查禁而迅速停刊，普罗文化运动的推行已由此趋向衰落，但普罗文艺观念还是在台湾文化界传播开来，并对台湾文学作家的创作路向发生明显的引导作用。
1934年，《送报伕》在日本普罗文学杂志《文学评论》发表并获奖，杨逵也从此进入了理论言说的高潮期，仅1934年10月至1935年11月，一年之间就有二十五篇文艺评论发表。这些文章，既发掘了普罗文学的理论资源，也审视和反思了普罗文学存在的问题。日本普罗文艺理论家藏原惟人的“新写实主义”，以及左翼作家德永直等人的文学主张，都直接或间接地影响了杨逵的文学理念。杨逵的评论文章中，经常引述到日本普罗文学家的观点。这一时期，杨逵与日本普罗文学界的联系也日益密切起来。1934年创刊的日本普罗文学杂志《文学评论》以及翌年创刊的《文学案内》，其刊物园地中的文学同仁，日后都成为杨逵创办《台湾新文学》所开拓的作家资源。杨逵30年代的文学评论，除部分文章发表于《台湾新闻》、《台湾新民报》、《台湾文艺》、《台湾新文学》杂志外，相当数量的评论文章刊载于日本东京的《文学评论》、《文学案内》、《行动》、《新潮》、《社会评论》、《进步》、《时局新闻》、《土曜日》、《星座》、《日本学艺新闻》、《文艺首都》、《人民文库》、《现代新闻批判》等刊物上。上述情形，不仅奠定了杨逵在台湾新文学运动中的地位，也使当时已经走向低谷的普罗文学思潮出现了新的生机。
具体到杨逵的文艺理念，它主要分为三种路向：
第一，对写实主义文学观的认同与推崇，是杨逵终生坚持的文艺路线。
作为一个普罗文学家，杨逵的写实主义文学观，是对台湾新文学精神的深刻认知和对作家创作使命的勇敢承担。基于殖民地人民的生存经验，噍吧哖事件的惨痛记忆和看到《台湾匪志》时的心灵震撼，让杨逵从小就立下了用文学来纠正被殖民统治者歪曲了的历史的志向。跻身文坛后，杨逵对台湾新文学的精神，有了更为深刻的理解，那就是“自始至终即以抗日、反殖民统治的武力压迫和经济压榨为前提；以关怀绝大多数被欺凌被掠夺的大众生活为骨肉；以争取民族自决、返归祖国、建立平等合理的生活为最终目标。”
杨逵：《台湾新文学的精神所在——谈我的一些经验和看法》，原载《文季》第1卷第1期，1983年4月；收入《杨逵全集》第14卷（资料卷），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第31页。既然“台湾新文学运动的历史是针对吟风弄月、无病呻吟之类的文学游戏而产生的，对文学的第一要求是‘呐喊’”。
杨逵：《台湾文坛近况》，原载日本《文学评论》第2卷第12号，1935年11月；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第411页。要创作这种反映时代、带动时代的“呐喊”文学，殖民地作家必须描写殖民地台湾的真实面貌；而要担当这种文学使命，就必须遵循写实主义的创作道路。因为无数文学发展的历史事实证明了：“写实、激进、伟大的社会变革小说才是世界文学的好传统，在世界含有共通性。”
杨逵语，见廖伟竣《不朽的老兵》，原载《师铎》1976年第4期；收入杨素绢编《压不扁的玫瑰花——杨逵的人与作品》，（台北）辉煌出版社1976年10月版，第199页。“进步的文学原本就是主动积极的，也就是现实主义。”杨逵：《艺术是大众的》，原载《台湾文艺》第2卷第2号，1935年2月；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第138页。
要实现写实主义的文学观，取决于什么途径与原则呢？
杨逵在《台湾文坛近况》、《作家·生活·社会》、《拥护粪便现实主义》、《新文学管见》、《“实在的故事”问答》、《论“反映现实”》、《论文学与生活》、《文章的味道》、《文章的真实性》等一系列论述中，集中表明了自己的观点。其一，从文学本源论的角度，杨逵认为：生活是创作的源泉，写实主义文学必须从生活本身出发。其二，以作家的创作主体而言，要真正地拥有生活，正确地反映现实，作家的人生态度、写作立场和艺术良知，往往决定着写实主义文学的创作面貌。杨逵“认为文学作品除了反映时代之外，还要进一步带动时代。”杨逵语，见《我要再出发——杨逵访问记》，原载《夏潮》第1卷第7期，1976年10月；收入《杨逵全集》第14卷（资料卷），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第165页。在他看来：
读文学的人，创作文学的人，都是从生活中出发。
（《台湾文坛近况》，1935年11月）
真正的现实主义终究要立足在现实之中，使浪漫得以滋生；真正的现实主义不是虚无主义者的那种自然主义，它没有大爱是不会出现的。
（《拥护粪便现实主义》，1943年7月）
体验更多的现实生活，是作为作家最重要的一个条件。
（《作家·生活·社会》，1934年6月21日）
这不仅是“写”的问题，根本就是生活的态度。
（《“实在的故事”问答》，1948年10月11日）
真正的写实主义是要捕捉真实状态下人与社会、或人与人之间关系。
（《新文学管见》，1935年6月）
一篇作品为要反映现实，作者须要确切认识现实。
（《论“反映现实”》，1948年11月11日）
文学须要反映现实，似乎已成为定论，而什么叫做现实，各人有各人的立场，更因其主观的愿望的高低当然也有等级。
文学本身没有比生活较高尚的因素，高尚的文学就是由高尚的人生态度产生出来的东西。
（《论文学与生活》，1948年12月4日）
事实上，杨逵对现实主义文学的理解，经历了写实主义——真实的写实主义——粪便现实主义——理想的现实主义的演变过程，它是在台湾新文学运动的实践中不断发展完善的。为了区别于30年代文坛上流行的那种被认为是自然主义末流的低俗写实主义，也为了团结更多的作家，推动文艺大众化，杨逵认为应该把充满意识形态色彩的社会主义现实主义，改称之为“真实的写实主义”。40年代初期，在驳斥西川满打压台湾现实主义创作的论战中，杨逵旗帜鲜明地提出拥护“粪便现实主义”主张；杨逵晚年，则更倾向于“理想的现实主义”。
基于写实主义的文学观，杨逵对报导文学这种文体类型情有独钟。报导文学所具备的观察、思考、生活三位一体的性质，使其带有浓厚的写实色彩，更为杨逵所重视，并成为其写实主义文学观的重要组成内容。1936年，杨逵主办的《台湾新文学》一经创刊，即曾设置“乡土素描”与“街头写真”栏目，并在日后登载“募集报导文学”的启事。1937年2月至6月，杨逵连续发表了《谈“报导文学”》、《何谓报导文学》、《报导文学问答》三篇文章，大力倡导报导文学写作。他从文学理论角度，对报导文学的概念、性质、特点和作用进行了深刻阐释，由此成为台湾报导文学的首倡者。不仅如此，他在1935年发表的《台湾地震灾区勘察慰问记》、《逐渐被遗忘的灾区——台湾地震灾区劫后情况》，还以报导文学理论的实践，开启了台湾新文学史上报导文学创作的新篇章。
何谓报导文学？
杨逵的文章开宗明义：“报导文学顾名思义，是笔者以报导的方式，就其周边、其村镇，或当地所发生的事情所写下来的文学。”“报导文学可说是最简单、最自由奔放的写作方式；其素材之丰富与多样性也具有社会生活的丰富与多样性，因此是反映时代的最佳文学形式。”
杨逵：《何谓报导文学》，原载《台湾新民报》1937年4月25日；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第503—504页。
如何认识报导文学的性质和特点？
杨逵的观点明确而深刻：“写实是报导文学的生命”。“但报导文学要作为文学的话，必须要有某种程度的形象。将某一事物或事件以生动的姿态，让读者深刻地印在脑海里，这就是文学的生命。”故创作者切不可忽视“报导文学的必备条件：思考和观察的两位一体，以及丰富的社会生活的必要。”杨逵：《报导文学问答》，原载《台湾新文学》第2卷第5号，1937年6月；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第525—526页。具体言之，其特点在于：“第一，极为重视读者（阅读报导的人）。第二，以事实的报导为基础。第三，笔者对应该报导的事实，必须热心以主观的见解向人传达。……为求尽善尽美，报导文学虽然允许对事实做适度的处理与取舍，但决不允许凭空虚构。”
杨逵：《何谓报导文学》，原载《台湾新民报》，1937年4月25日；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第503页。
值得注意的是，杨逵的报导文学理论不是孤立为之，而是在与小说、通讯、新闻报导等多种文学体式中比较中展开阐释，在中国、日本乃至世界文坛的报导文学格局中进行观照，这就让台湾的报导文学理论拥有了深广的参照视野。杨逵所期望的报导文学创作，是能够网络各行各业的社会人士，写出最完备的社会地图与文学地图。它既为台湾文坛上写实主义文学经典的创造，奠定扎实的文学基础工作，也为提升台湾的文化，最终将台湾作家推向世界文学的舞台，提供新的视窗。
第二，对文学大众化传统的强调与传承，是杨逵普罗文艺观的集中体现。
文艺大众化的问题，是苏联、日本、中国左翼文学阵营努力倡导又争论不休的议题，台湾普罗文学界也不例外。进入30年代以后，随着左翼刊物的相继创办，正式树立了普罗文学的旗帜。《伍人报》成为当时第一个标举“文艺大众化”的理念的刊物，“文艺大众化”也很快主导了30年代的文学路线。1931年6月，以别所孝二为首的台湾文艺作家协会结盟，创立当天的会场上贴有“朝向文艺大众化”的标语；1932年1月《南音》创刊时，即直陈负有文艺大众化的使命；1934年5月台湾文艺联盟召开成立大会时，墙上书写的标语就是：“推翻腐败文学，实现文艺大众化。”在文艺大众化的时代潮流中，杨逵始终是坚定不移的倡导者。
杨逵的文艺大众化理念，首先是基于普罗文学立场的解读，同时也是在30年代台湾文坛的文艺论争中确立的，所以它具有强烈的现实针对性，一刻也没有脱离台湾新文学运动的进程与实践。
关于普罗文学是为谁而写的问题，杨逵明确提出：“新的文学是劳工阶级的文学”杨逵：《新文学管见》，原载《台湾新闻》1935年7月29日至8月14日；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第311页。，“从历史的使命来看，普罗文学本来就应该以劳动者、农民、小市民作为读者而写。”杨逵：《艺术是大众的》，原载《台湾文艺》第2卷2号，1935年2月；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第138页。文学艺术属于大众，“真正鉴赏艺术的是大众，只有少数人理解的不是艺术！真正的艺术是掳获大众的感情、撼动他们的心魂的作品。”同①，第140页。
不过，杨逵没有把文艺大众化绝对化，普罗文学虽然是为无产阶级代言，但它并非只能描写无产阶级，而是要以劳动者的立场和世界观去书写不同阶级、不同阶层的人。
台湾文艺联盟成立后不久，在文艺大众化的论争中，针对“大众”为何、“大众文艺”内涵等问题，杨逵与张深切、刘捷等人曾经展开了一场论辩。杨逵的“大众”，是指相对于资产阶级的无产阶级，即“第四阶级”；张深切的“大众”，则是相对于贵族阶级的市民阶级，也就是“第三阶级”。言及“大众文艺”，张深切认为它是具