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色彩的文艺创作成为文坛主流，这对开始步入文学思考与探索的杨逵影响颇深。杨逵与日本大学的一些台湾留学生组织了读书会，他们在研读社会科学书籍、报刊的同时，还特别重视对社会问题的考察。杨逵那时拼命阅读《文艺战线》等左翼文学杂志，而左翼文艺理论家青野季吉这时发表的一系列论文，都在强调“社会调查”对无产阶级文学创作的重要性。杨逵正是在这一时期，开始确立了他用“文学之笔”和“社会运动”两种方式来关怀无产者的信念。
与此同时，日本著名的新剧领导人、普罗文学的重要作家佐佑木孝丸在自己住处创办“前卫演剧研究会”，吸引不少日本左翼文艺人士和台湾留学生来此聚集。杨逵常去出席，也加入了“前卫演剧研究会”。从德国回国的后来成为马克思主义艺术研究会成员的日本著名演员千田是也，也曾在这里指导过杨逵的演剧训练。虽然杨逵所担任的主要是像行路人那样跑龙套的角色，更多是在帮忙做舞台装置之类的事情，但这毕竟是杨逵与戏结缘的开始，它奠定了杨逵戏剧活动的基础。“前卫演剧研究会”曾演出过以矿工生活为题材的戏剧《炭夫坑》，他们试图通过舞台剧的具体形象，将底层劳动者牛马一样的生活现实呈现在观众面前，以唤起观众对社会问题的认识和思考。由此萌芽的对戏剧艺术的爱好和兴趣，贯穿了杨逵一生的文学活动。
在参加“前卫演剧研究会”戏剧活动的时候，杨逵还认识了日本的左翼文学作家，如秋田雨雀、岛木健作、洼川稻子、叶山嘉树、前田河广一郎、德永直、贵司山治等人，他们对杨逵普罗文学观的进一步形成，产生了积极的影响作用。“显然杨逵和戏剧结缘，也就是他开始接触普罗文艺思想、开始写作、开始参与学生运动和社会运动的同时。”焦桐：《台湾战后初期的戏剧》，（台北）台原出版社1990年6月版，第106页。
1927年9月，应台湾文化协会邀请，杨逵返台参加社会运动。他先是参加了文化协会举办的巡回民众演讲会，又与台湾农民组合结下不解之缘。这一年，配合台湾文化协会的社会运动而演出的“文化剧”达到高潮。据叶荣钟《台湾社会运动史》统计，1927年“文化剧”公演计五十回之多。它多以反对殖民当局专制、攻击日本警察，打倒封建思想、消除陋习和迷信，介绍世界民主政治为内容。受此影响的杨逵，藉由自己在东京的戏剧经验，也曾提倡用街头剧的形式来唤起民众。他设想“以少数的几个人提着道具箱，四处走动，随时演出。因为这一切都很简单，演完之后，提着皮箱又赶到另一个地方去，所以又称之为‘皮箱剧’。”林梵：《杨逵画像》，（台北）笔架山出版社1978年9月版，第75页。然而在当时殖民统治的政治高压下，杨逵这种街头剧的理想当时并没有能够实现。由于惧怕“文化剧”所带来的广泛社会影响，日本殖民当局遂实行剧本检查、设障禁演等手段，压制台湾文化协会的演讲和演剧活动。1928年以后，“文化剧”创作走向衰微。
进入30年代以后，随着文艺大众化运动的倡导，新剧运动再次受到社会重视。1934年召开的第一届台湾全岛文艺大会上，曾经展开对于台湾新剧运动的讨论。大会提案中还有“提倡演剧案”，要求“组织演剧股份公司”、“聘请演剧家及音乐教师”、“招生训练”、“严募剧本”等办法。张深切也在大会呼吁“惟有演剧才能达到大众化，如果闲却了演剧，则台湾的文化是难进展的。”转引自徐廼翔主编：《台湾新文学辞典》，四川大学出版社1989年10月版，第822页。
1935年12月，杨逵和叶陶独资创办了《台湾新文学》。这片文学园地的开拓，也为杨逵的戏剧理想提供了某种实现的场域。在十五期加上最后出版的两期《新文学月报》，1935年12月至1937年3月，《台湾新文学》一共出刊15期。的《台湾新文学》刊物中，共刊载七部戏剧。从1936年5月的第一卷第四号起，到1936年8月的第一卷第七期，《台湾新文学》一共刊出四次“特别原稿剧本募集”的征稿广告，比之台湾文艺联盟的机关刊物《台湾文艺》，《台湾新文学》的戏剧活动更为积极主动。其征稿广告如下：
近来新剧的研究、与新剧团的组织计划渐见抬头，岛民对于新剧也渐怀抱关心来了。但是各实际的关系者所苦的总是在剧本难。老实说我们也未尝看出一篇值得注目的剧本出世。这是从事文学的兄弟们的责任。本社鉴及此现状，为提高新剧运动相信我们要尽力去找好的剧本，所以深望全岛作家对这点特别用工（笔者按：原文为“工”）努力、以副时势的要求。原载《台湾新文学》第1卷第4号，第86页，1936年5月；见《新文学杂志丛刊》6，（台北）东方文化书局复刻本。
杨逵不仅大力呼吁新剧创作，在《台湾新文学》杂志为其提供一席之地，自己也亲力实践，从事戏剧创作。刊登于第一卷第八号（1936年9月）《台湾新文学》的《猪哥仔伯》，就是杨逵最初的戏剧文学尝试。
1937年6月，台湾总督府禁止报纸期刊使用中文，《台湾新文学》也被迫停刊。从1937年七七事变到1941年，杨逵隐居首阳农园，以无声的沉默坚守抵抗意志，一度出现了创作的“空窗期”。1942年，杨逵开始复出文坛，这一年他创作的小说《无医村》、《泥娃娃》、《鹅妈妈出嫁》、《萌芽》，以及戏剧《父与子》，皆以绵里藏针的方式，重在揭露日本殖民统治的真实面目，同时触及社会的黑暗面。
1943年以后，已经被纳入日本“战时体制”的台湾社会，其“皇民化运动”的浪潮越发喧嚣，各种民间剧团被强行编入“台湾演剧会”，到处都有“演剧挺身队”在推行“皇民化戏剧”。在这种高压的政治氛围中，杨逵所走的是一条迂回抵抗的路线。他利用“皇民剧”的形式，内容却深藏抵抗殖民统治的意识，旨在反讽和打击日本殖民统治，并以此打入民间，唤起民众。杨逵1943—1944年创作或改编的《扑灭天狗热》、《怒吼吧！中国》，就是这样的戏剧。
杨逵再度涉足戏剧创作，则是在50年代的绿岛监狱。因一纸《和平宣言》而系狱的杨逵，是利用做工、上政治课、唱军歌的空隙，坐在权充写字桌的肥皂箱前，辛勤从事写作的。1954年至1959年期间，杨逵一共创作了《光复进行曲》等十三个剧本，其中在狱中演出的有《牛犁分家》、《猪八戒做和尚》等等。然而，在囚犯写一封家信都不能超过三百字的绿岛监狱，杨逵的这些剧作根本无法公开发表于社会。
1961年杨逵出狱后，那些在绿岛写成的十三部戏剧，还有其他未能发表的文稿，就成了一种被封存的沉默的存在。杨逵在世时，一些文友中就有传说，讲杨逵有一大箱不肯轻易示人的未整理的文稿。直到1985年杨逵去世后，他的家人才从家中深锁的铁柜里，发现了一大批杨逵遗作，其中多是没有发表的戏剧。这些剧本或写在10×20的“台湾文学社制”的稿纸上，或写在三十二开的“六○四七部队新生笔记簿”内，里面夹杂着童谣、民歌、相声、散文创作，纸张多已泛黄、残破。直到这批遗作的重新“出土”，杨逵戏剧创作的全貌才得以整体呈现。
杨逵的戏剧活动虽然几经周折，时起时伏，他写于战后的戏剧文本也被长期封存，但他钟情于戏剧、期望以戏剧打入民间的理想始终没有改变。这愈发提醒人们，通过戏剧的杨逵，抵达对杨逵形象的全方位认知。
第七章 戏剧天地：以舞台演绎人生
二、戏剧理想：打入民间与提升新剧
杨逵的戏剧理想，是在台湾戏剧运动的发展过程中不断孕育成熟的，也是在自己的创作实践中得以推动和实现的。
从台湾戏剧运动的历史来看，受到日本明治开化时期的新演剧影响，台湾最初的“新剧”（即话剧）诞生于1911年。20世纪20年代初期，祖国大陆的“文明新剧”进入台湾，台湾开始了话剧移植的时期。1923年以后，在祖国大陆五四新文学运动的影响下，台湾文化协会以演剧作为改革社会之利器，“文化剧”由此大行其道，并凸显出革新思想与文化运动的性格。在日本殖民统治的刁难和压制下，“文化剧”于1928年以后渐趋衰微。进入30年代以来，从日本东京筑地小剧场学习返台的张维贤，于1930年夏成立了民烽演剧研究所，同年8月，张深切等人成立了台湾演剧研究所。随着文艺大众化的倡导，台湾文艺联盟于1934年再次呼吁新剧运动，许多作家以戏剧创作积极跟进。
1937年七七事变后，日本殖民当局大力推行“皇民化运动”，特别是随着40年代初期“皇民奉公会”的成立，台湾的民间戏剧机构被强行收编，变成演出“皇民化戏剧”的宣传工具。但即便是在这样的高压政策下，仍然有杨逵等作家通过戏剧的创作和演出，进行迂回曲折的抵抗。
基于台湾新剧运动的观察和自身戏剧实践的经验，杨逵对戏剧的性质和功能，有了明确的认知。在他看来：
戏剧是综合艺术，它要综合美术、音乐、跳舞以及文艺，它可以运用各种艺术手段来发挥它的效果，因而被称为最高的艺术。杨逵：《谈街头剧》，原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿，收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。
戏剧作为综合艺术的特质，使它对文学、艺术、文化以及大众效应诸方面，产生了一种全方位的作用。杨逵如是说：
由于舞台剧是一种综合艺术，它的重要性不只限于舞台剧的大众性问题。新剧运动的发展，带动了剧本在创作、发展上的文学要素之发展，加速了舞台设计和演出方面的美术进展，而舞台上的所有律动及音响则属于音乐范畴。又因为这所有的部门都把包括文盲在内观众当成鉴赏家，所以，它们在检讨大众化的技术层面上，也是重要的试金石和研究材料，这是无可否认的事实。杨逵：《新剧运动与旧剧之改革——“锦上花”观后感》，原载《台湾新闻》，1935年10月2日至？日（河原功先生收藏的杨逵剪报资料，因年代久远，多处模糊破损，此处时间无法辨识。——著者注）；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第376页。
在发扬民族文化的工作上，街头剧是一个很重要，而最容易发生效能的部门。杨逵：《谈街头剧》，原为绿岛时期新生笔记簿上之手稿，收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第313页。
戏剧在台湾文化运动和民众社会生活中的重要作用，使杨逵在不断的认知和实践中，逐渐形成了自己的戏剧理想。其核心内容主要表现在以下三个方面：
第一，戏剧面对大众而创作和演出的特点，要求它要打入民间，关怀民众，关怀乡土，发挥“文学的草根大使”作用，这也是实现文艺大众化的重要途径。
杨逵认为，戏剧原本来源于民众的生活，戏剧是表演给民众看的；要使它成为民众生活的真实反映，就必须到民众中间去，了解真实生活素材，创作和演出民众喜闻乐见的戏剧，在剧情、人物、舞台和道具等方面，形成随时随地可演、便于深入农村的格局。在以民众的戏剧鉴赏来检讨文艺大众化的技术层面的同时，也使民众的艺术鉴赏力得以不断提升。杨逵明确提出：
我认为艺术要下乡，使各地区都能感受到这种文化气氛。艺术不能一时一地的做，艺术应该长期经年累月随时随地的做。
我希望一些有艺术素养的专家或戏剧指导者，能够下乡与这些地方上纯朴的爱好艺术的工作者合作，进一步指导他们，以提高地方上的艺术水准。这样艺术才能在群众之间发挥力量，发挥艺术在地方上的影响力。杨逵：《〈牛与犁〉演出有感》，原载《时事杂志》第51期，1980年11月；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第415—416页。
杨逵希望台湾的文艺工作者，配合各种艺术形式，在各种不同的民间或乡土场合走动，来充当文学的、艺术的、文化的“草根大使”，使“草根性”得以扎根、落实。在《萌芽》这篇小说中，杨逵这样表达自己对于文学和戏剧的期待：“我亲手建立起来的这块新园地，就这样慢慢开始生长起来……我怀著最大的喜悦，期待着他日能够在这个园子里，创造出劳动者精湛的戏剧，把我梦中的感动传达给劳动的人们。”杨逵：《萌芽》，原载《台湾艺术》第3卷第11号，1942年11月；收入《杨逵全集》第5卷（小说卷2），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处1999年6月版，第451页。杨逵晚年所憧憬的，是能够在东海花园创建“文化村”，为台湾作家的自由创作和乡土关怀提供一个精神家园；而在其中创办实验剧场，则是他戏剧理想的最后实现场域。
第二，戏剧本身的综合艺术特性和民间色彩，要求它着力开掘民间文学艺术的宝贵资源，将台湾的民歌、民舞等因素融入戏剧，更鲜活、更多样化地表现民众的生活感情。
杨逵虽然一生辗转奔波，以斗士的形象出现于社会运动的前沿，但他的双脚始终走在台湾的土地上，他对台湾的乡土文化、民间艺术一直情有独钟。从童年时代在台南故乡观看“驶犁歌”演出的往事，到绿岛时期排演“渔家乐”的经验；从光复前台湾街头流行的“纸戏”，到光复后盛极一时的歌仔戏、布袋戏，许多来自民间的文化记忆让杨逵无法忘怀。在《春天就要到了》一文中，他曾专门论述民间艺术的重要性：
民众把这些战斗与工作的记录，把这些有喜怒，又有哀乐的生活感情表现出来的歌谣与舞蹈——民众艺术，一代又一代，一年又一年的传到我们的世代来，并不是偶然的。
这些民间艺术，都是我们民族的伟大文化遗产。尽管在某些时代——特别在日本帝国主义压制下的五十年中受到蔑视与禁压，一直根深蒂固保存在民众心里头，等到光复了，就如“野火烧不尽，春来芽又萌”所说的，它又把头抬起来了。
为什么民间艺术——民族与民舞——能够这样根深蒂固的呢？简单一句话可以说，就是因为它已经成为民众生活的一部分，已经与吃饭、工作、战斗生活是分不开的了。
民众以他们的智慧共同创造了它，也由它得到共同的安慰与鼓励，因此，它与民众的生活感情之间没有空隙，它的内容与形式是民众生活感情最自然的表露。杨逵：《春天就要到了》，原为绿岛时期新生笔记簿上的手稿；收入《杨逵全集》第10卷（诗文卷·下），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第308—309页。
基于此，杨逵主张把歌仔戏、民歌、民舞、民间乐器等艺术形式融进戏剧，以增强戏剧的民间文化底蕴，以及来自乡土的鲜活感和趣味性。他自己创作的许多戏剧，都饶有兴趣地进行了这种艺术尝试。
第三，在继承戏剧文化传统的同时，更要坚持全方位的戏剧革新理念，以便戏剧能够更好地符合时代精神，满足民众的现实生活需要。
日据时期，透过观看“锦上花”剧团演出《冯仙珠定国》的剧场体验，杨逵在《新剧运动与旧剧之改革》一文中，认为旧剧改革已成为燃眉之急，呼吁戏剧界能“马上设立一个研究机构，检讨应该改革的各点，决定一个具体方案，然后请合适的人编写剧本。再选一些适当的人，请他们进入‘锦上花’参与有关演出的各项事宜，和他们同心协力，希望多少能帮忙他们提升表演水准。”杨逵：《新剧运动与旧剧之改革——“锦上花”观后感》，原载《台湾新闻》1935年11月2日至？日；收入《杨逵全集》第9卷（诗文卷·上），（台南）国立文化资产保存研究中心筹备处2001年12月版，第378页。
针对《冯仙珠定国》的剧本内容一味梦幻的，杨逵认为戏剧改革的当务之急，首先是剧本的改革。他说：
我们创作新剧本时——当然不只限于现代剧，历史剧也一样——要用我们的写实眼光去看，再进一步赋予现实的表现，这是很重要的一件事。所以，我才会更痛切地感觉到，为了改革舞台剧，首先要有新的剧本。同①，第379页。
基于戏剧的综合艺术特性，杨逵提出戏�