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过去被埃及征服的国家，摆脱了其统治，有的甚至反过来侵略埃及，埃及陷
于混乱。虽然第二十王朝法老竭力想挽回残局，但终究未能如愿。在这样的
形势下，艺术走向衰落。公元前1090年，第二十王朝覆灭，新王国至此终结。
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6。古代埃及的工艺美术
从早王朝出土的小型工艺品可以看出，当时的工艺技术已颇为出色。如
在第一王朝陵墓中发掘出的金的以及绿松石和天青石手镯，其中一只上面饰
有荷拉斯神鹰雄踞王宫正上方的形象。在第一王朝韦提谟王陵中，出土了一
件描绘国王鞭挞一个俘虏头部情景的牙雕。此外，在韦提谟王宰相的墓中也
发现了不少美丽的金器。
到了古王国时期，工艺美术得到了进一步发展，具有重要意义的是，这
一时期形成的基本形式和技术方法继续被后世采用或影响后世。工艺品包括
用各种石料制成的器皿，有用贵重宝石和普通宝石制作的珠宝制品以及木制
艺术家具、铜器、青铜器和陶器等，其中特别值得强调的是宝石镶嵌技术已
被工匠熟练掌握，在胡夫王的母亲希太普·赫累斯王太后的墓中就发现了当
时最大的一组镶嵌工艺品，它包括金器、镶有绿宝石和蓝宝石的银脚镯等。
此外，许多对材料的加工处理方法，也首先在这一时期工艺美术制作过程中
被运用和改进，然后才推广到雕塑及建筑等领域，如经过研磨的石面之美就
是首先在工艺美术中受到赏识而后推而广之的。还有，古王国工艺美术品严
谨、朴素、完整的形式也使得它引人注目。
中王国时期，城市生活的发达以及在掠夺战争中黄金、象牙及珍贵木材
的大量流入，促进了工艺美术长足的进步。除了古王国所取得的成就被继续
发展光大外，手工艺人又做出了许多新的贡献。珠宝工艺取得了特殊成就。
在保存下来的花圈式冠冕、项饰、璎珞、宝石戒指以及其它制品上，可以看
出其作工精细、造型美观、形式多样。
新王国时代，追求奢侈浮华的风尚对工艺美术发展的影响是不可低估
的。这可以从图坦卡蒙陵墓中出土的文物中得到证实。出土的遗物中有刻有
浮雕的金椅、镶有彩色宝石的金面罩和金人形棺等，其工艺精致，艺术品味
很高。此外，还有形如莲花的雪花石膏器皿、装潢考究盛放脂粉的木盒等。
7。古代埃及的音乐舞蹈
古埃及为数众多的艺术古迹及诗歌等文学作品为我们了解当时的音乐舞
蹈发展状况提供了一定方便。
古埃及的文学除了记叙性的故事和散文之外，还有一些完整的、通过流
传而保存下来的颂歌和诗。这类以歌曲形式撰写的诗都是可以唱的。如在一
首歌唱朝阳的歌中，放在后面的、显然由合唱队演唱的叠唱句，形成了我们
所熟悉的回旋曲形式：金色的光芒照耀在船首，
①
——拉神 喜爱它——
显示出海船的雄姿，
——拉神喜爱它——
你的声誉名扬地中海的岛屿。
——拉神喜爱它——
拉神起程了，目睹你的丰采。
① 拉神：埃及神话中的日神。
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——拉神喜爱它——
从这首诗歌的形式和结构上看，它具有由领唱者演唱并可自由拖腔和即
兴表演的独唱部分，而且还具有在节奏和形式方面受严格规定的合唱叠句，
这与现今上埃及农村居民的唱法相符合。这种对唱显然伴有舞蹈，并且也表
达深化了的世界观和音乐观。形式完美的《七爱神之歌》是人们颂扬哈托尔
②
神 的歌，其美丽的歌词带有明显的叠句形式，而且多半是伴有舞蹈的：
我们为你演奏音乐。
我们为你的尊严跳舞。
我们歌颂你
直到云霄天庭。
你是君权的主宰，
是项链和叉铃的主宰，
你也是音乐的主宰，
世人都为之表演。我们每天都歌颂你的尊严，
从傍晚直到天亮。
登德拉的主宰，我们为你击鼓。
我们按节拍为你歌颂欢唱。
你是欢腾的主宰，舞蹈之神，
你是音乐的主宰，竖琴之神，
你是轮舞的主宰，花环之神，
你是没药的主宰，欢跃之神。
……
在埃及，音乐主要被用于宫庭和宗教祭祀的仪式，被用于显贵府邸的娱
乐，也被用于对国王、诸神和死者的颂扬。其中颂扬法老的赞美歌最多，并
且往往同一题材有着无数变体。为了唤醒死去的国王，人们唱叠句歌曲“平
安地醒来”，久而久之，它就成了宗教仪式中呼唤诸神苏醒的歌，每天早上
①
所有的神庙里，人们都诵唱这首歌。史前文化的发掘地 曾出土了大批乐器，
由此证明早在史前，埃及人就已经知道使用乐器了。但这些“乐器”不能发
出有规律的音乐，只能发出某种神秘的音响，所以更确切地说应称之为“音
响器”。在巴达里有许多形式多样的对击棒出土，有笔直的、弯角形的或飞
镖式弧形的对击体鸣器。以后从这类器具产生了经过艺术加工的对击板和响
板。同一时期圆形的、蛋形的哗啷器也被发现，多为陶制的。从早王朝留下
的图象资料中，我们知道这一时期使用的乐器。器皿状的鼓已被使用，多为
陶制，也有石制的。
古王国留下了丰富完美的浮雕、雕刻和壁画，为我们提供了有关乐器、
乐器的使用以及音乐和音乐生活的资料。在吉萨墓葬群发现的一幅画面上有
两架弓形竖琴，形如铁锨，属于埃及典型的弓型类乐器。这种弓型竖琴已是
一种非常成熟的弦鸣乐器，在形制上已经比较完美，在它之前还应有个较为
原始雏形的阶段。在萨卡拉墓葬群中有一幅乐舞图，属于第五王朝的作品。
② 哈托尔神：司爱情和音乐的天神。
① 在上埃及的巴达里，内加达一号和二号发掘地点以及下埃及的梅里姆德和奥马里等地。
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画面分为三层，中间一层为一小乐队，由一名吹笛者、一名吹单簧管者、一
名奏竖琴者和4名作同样手势的乐师组成。在这4人中，至少有一人看来在
唱歌。图中出现的长笛，是竹子制成的，即埃及民间音乐和艺术音乐中的奈
伊。由两根同样长并对等钻孔的管子装配成的单簧管也与今天民间音乐中的
乐器“祖马拉”相一致。就连指法和演奏姿势也相符合。画中的竖琴很清晰，
琴颈上端琴弦的张法和固定方式都清晰可见。在下端，琴弦绕在一根可以上
下移动的木棒上。说明当时已创造了移调装置，通过下按此木棒，所有弦就
会同时进一步的拉紧，使声音提高。总之，竖琴、笛和双管音簧管这些具有
特色的吹奏乐器，可以说是当时主要流行和使用的乐器。
中王国时期又出现了两种全新的乐器：两面蒙皮的大型桶形鼓和里拉
琴。
新王国时期出现了更多的新乐器。在底比斯墓葬群的图像中看到两件以
前从未见过的乐器：琉特琴和低音方型竖琴。前者可能由亚洲传入，后者则
是在老式竖琴基础上改造而成的，这两种乐器常用来共同合奏。新王国时期，
埃及同周边各国和各民族之间的文化交流日趋活跃。这时，小亚细亚的乐师
和女舞师不断出现在埃及，伴随他们而来的有对非埃及神祇进行礼拜活动的
歌者和祭司及新的乐器，也许还有外国乐曲被带入埃及。与此同时，埃及的
艺术家也时常出访外国。在埃及出现的许多外国乐器也就是自然而然的事
了。
从古王国时期开始，乐师的职业就已经有了比较细致的分工和高度的发
展，并且已存在高水平的音乐生活。到了新王国时期，职业乐师已在音乐生
活中起着重要的作用了。宫廷乐师还可以跟随国王到各处去，甚至在旅行时
也不离开国王。从第十八王朝起，包括神庙乐队代表和宫廷乐队代表在内的
全部等级均属职业乐师之列，这些职业乐师的地位高于参加私人府邸迎往送
来和节庆活动的那些艺人。
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五、古代西亚的艺术
两河流域历史最悠久的文明发祥于幼发拉底河三角洲南部。首先迁移到
这块土地上的苏美尔人，建立了一批城市，促进了这里文明的发达，但苏美
尔人的渊源至今还不清楚。在宗教信仰方面，与古代埃及人不同的是他们对
死后的住所——墓葬毫不介意，而是像一些皈依不可抗拒的自然力的教徒。
他们把无力支配的自然力及战争引起的生活大变动都归之于神，他们的神祇
就是自然力，日月星辰等物在他们的宗教生活中扮演着重要的角色。
比苏美尔人晚些，闪米特人移居到幼发拉底河三角洲的北部。他们在外
貌和语言上与苏美尔人都不相同。开始，这两个部族之间没发生什么联系，
后来时间一长，相互之间的交往就不可避免了。通过经济上、文化上的交往，
他们各获裨益，相互受到影响。
苏美尔人建立起城邦国家，由一些小的城市国家如乌尔、乌鲁克、拉伽
什等组成。到公元前3000年下半叶，被北部地区兴起的阿卡德人接管。阿卡
德人是闪族中的一支，他们在统治者萨尔贡一世的统帅下，不仅征服了苏美
尔人，而且还将他们的统治扩大到东越波斯湾，西达地中海，建立了统一而
强大的苏美尔…阿卡德帝国。这个帝国延续了200年。公元前2190年，库提
人侵入两河流域，取代了阿卡德的统治，但在库提人统治薄弱的苏美尔，古
地亚贿取地位后实施改革，使苏美尔复兴起来。最终，乌尔人赶走了库提人，
重新统一了苏美尔…阿卡德地区，建立了乌尔第三王朝。乌尔成为西亚一大强
国后又陷入分裂。公元前2000年，阿摩列伊人从西进犯，势如洪水。阿摩列
伊人也是闪族的一支，他们开始只是定居在河上游的一座称为巴比伦的小镇
上，经过100年的战争，最终在汉谟拉比帝王时期统一了两河，成为整个美
索不达米亚的主人，第一个巴比伦帝国创建起来。
1。苏美尔时期 （公元前2600—前2350年）
公元前2900年左右，苏美尔不是一个在统一君主下的国家，而是许多各
自为政的小城邦，如乌尔、乌鲁克、拉伽什等。这些小城邦之间互相争战，
都力图控制邻邦。在这期间，乌尔的长官作为享有威望的君主，征服了一些
松散的城邦，于公元前2600年建立了乌尔第一王朝，此时，拉伽什是一个独
立并存的政权，乌尔第一王朝时，文化发达，影响遍及两河流域。但到乌尔
第二王朝末期便衰落了，陷入半割据状态，终被阿卡德人接管。
在建筑艺术方面，由于两河流域缺少埃及那样众多的山石，所以自古以
来是以土砖为主要建筑材料，烧过的砖极其少见。这种土坯当然不比石头，
它经不起风吹雨打，因此，由它建起的建筑物也就无法被较完整地被保存下
来。乌尔第一王朝第二位国王安尼帕德，于公元前2550年在欧贝德建造了埃
尔·欧贝德神庙，它是最古老的大型神庙之一，建造在大型平台之上，平台
是用整平的粘土构成，基座32×25米。平台与圣堂的墙垣，用竖直线凸缘加
以等距分划，平台下部为防雨水，涂上了黑色沥青，上部则刷成白色，形成
了水平方向的划分。竖直线与水平划分造成了一种节奏感和稳定感。
神庙门前两侧是狮子雕像，这恐怕是两河流域最古老的看门雕塑了。狮
子是木制的，外涂有一层沥青，再压沾花纹铜片，眼睛及伸出的舌头均用彩
石镶嵌而成。在神庙的正前方，有两根枣椰木的圆柱；圆柱的一部分镶嵌着
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彩石、贝壳，另一部分则用有彩钉的金属片钉在木制底座上。显然，当时的
镶嵌技术已经比较成熟。在这两根圆柱上托着一块青铜匾，匾上浮雕加圆雕，
其高超的技艺令人赞叹。上面刻有一只狮首鹰身的怪异动物，它用爪抓着一
对分立在它两侧的鹿，象征着动物的守护神伊姆杜吉德。这种由不同动物的
不同部分组合起来的怪兽，是苏美尔人信仰中的一部分，它在圆柱形印章上
不断出现，并在后来的艺术作品中流行。
神庙里面的墙壁上镶嵌有陶片作为装饰，这种陶片与马赛克相似，在原
始时代的乌鲁克就已被采用。墙壁的顶端，有涂沥青的铜制飞檐，上面用贝
壳和石灰石块镶嵌成一幅宁·胡尔萨杰女神的种植园图。图中的女神被绘成
一头母牛，象征月亮的乌尔守护神纳纳尔被选作她的丈夫，以一头健壮的公
牛形象出现。此外，神庙里还有一排公牛木雕，覆裹铜片，技艺也十分精巧。
苏美尔时期的雕刻作品以小型为多数，技术不够成熟，细部刻画极少，
人物躯体往往不合比例。由于每个城市都以自己的神祇做主宰，因此雕像的
制作可能出于宗教的目的。它们被摆放在神像周围，让神时刻受到礼拜和贡
奉。这样，我们看到的这些雕像，就表现出如下简单划一的面貌：身体僵直，
双手为祀神呈合拢状，眉毛连在一起，眼睛睁得又圆又大，有些出奇，表情
中流露出向神祈求的真情。这些小雕像通常以一些精细和色泽变化的石料为
材料雕成，多少增加了自身的价值。
苏美尔北部的一些雕刻家的作品与上述南部雕像的程式不同，他们多让
雕像取坐姿而不是站姿。如贵族伊本伊尔像，上半身袒露，下半身穿着由一
绺绺羊毛编成的质感很强的裙衣，雕像双手合于胸前，泰然自若，俨然统治
者的形象。
浮雕作品在各城寺庙里都有发现，它们大多被镌刻在正方形的石灰石板
上。石板正中央常留有一个钻孔，可以把一根钉状的陶棒插入其间，使之固
定在神庙的宗教礼器上或祭礼场所的墙上。浮雕所反映的题材大致相同，多
是颂扬为神祇大兴土木的业绩及举行的庆典，或是军队战胜敌方的史实。浮
雕内容的千篇一律达到了这样的程度：若某处浮雕中缺少一块，可以在其它
地方的浮雕中找到一块差不多的拼凑上。哈法加出土的浮雕，记载着神庙落
成的庆典。画面分3层，衣服及人体本身雕刻得很简陋，艺术水平很低。描
绘国王的浮雕，手法一样的粗糙简陋。国王与其家人在一起倒也容易区分开，
因为国王比其中任何人都刻得高大，且家人的裙子上都刻着他们自己的名
字。
在拉伽什发现一块战争题材的浮雕纪念碑，上面记载了拉伽什第二位国
王安纳吐姆攻克邻邦乌玛的情景，被称为“鹫碑”。碑体保存下来的只是片
断，但仍可以从中看出苏美尔纪念浮雕的基本原则。这种原则与埃及相类似：
画面用水平线分隔成一层一层，每一层的图案往往是不同时期的插曲，这些
插曲构成了对某一事件的叙述，看上去一目了然。全体人物的头部都放在同
一水平上，国王与神祇的形象用极为高大的比例显示出来，使构图里的中心
人物格外突出。人物的形体被程式化地置于画面上：头部和两脚转向侧面，
两眼和两肩为正面。在“鹫碑”的一面上，刻划了拉伽什守护神宁吉苏尔的
①
高大形象，他把敌人装入一张绳网，另一只手举着一只狮头兀鹰，兀鹰的两
只利爪抓着一个兽头。在“鹫碑”的另一面的上部