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因此普鲁斯特并不仅仅是为了自救而创建了一种专门适用于自己的生命哲学，也揭示了人生的普遍真理：只在生活而不去感觉、或者一任生理的瞬时快感随时间流逝而不用理性去收容它，用记忆去保留它，用回忆去重现它的人，无异于行尸走肉。反观生活，反省内心对于每个人永远都是必要的，唯有如此才能使生命有声有色，而不是活得迷迷登登、晕晕糊糊。只是，人们没必要也不大可能象普鲁斯特一样用几乎半生的时间来追忆和思考。因为人们不能都不幸地成为病孩子，也不能都幸运地成为文学家和思想家。
有序的意识流
当人们一将《追忆似水年华》与“意识流小说”联系起来时，便隐约看到了联想之翼在内宇宙自由飘荡，心情之波在滚滚翻涌，空间被割裂，时序被颠倒——这一切特征，翻开《尤利西斯》、《喧嚣与骚动》和《到灯塔去》，会觉得它们扑面而来；但是《追忆似水年华》不会给人这种感觉。它倒更象一个人在面对朋友，娓娓地讲述他的一生，虽然记忆不能以生命的起点为起点、只能通过某些东西 （玛德莱娜小点心）的触发而形成一个突破口，象发掘矿藏并不遵循地质年代的顺序先打出一个口子再掘开来一样；虽然在同一时刻有过去许多不同年代的记忆一齐涌来，因而叙述者实际上（而不是主观上有心地）运用了自由联想，打破了时空界限，在讲一件事时捎带讲了一些与局部主题乃至整体主线（整体不指全书，而指某卷或某几卷）无直接、现实联系的事，表达一种感想时捎带抒发了一些只有偶然联系的感想，但是，从总体上来说， 《追忆似水年华》一书依然是有序的。从客观上讲，既然回忆是相关于一个人的一生的，而生命本身是有序的，那么即使记忆偶有缺失或错位，整个回忆大体上还是不失生命之序；何况，对于回忆者来说，按生命本身之序来回忆，比自由回忆要来得更自然，也要容易得多，并且不容易丢失一些细节或珍贵的感觉（普鲁斯特力图将它们悉数发掘出来以充实自己的作品和生命）。从主观上讲，普鲁斯特的意图并不是象乔伊斯、福克纳和伍尔夫等意识流大师一样，要力图展示心灵运动的状况，展示人的瞬息万变、似乎无章可循的意识轨迹，因而完全是时序颠倒的内心独白与自由联想；他的意图是努力追回失去的时光，重现生命历程，所以客观、冷静的叙述语句占了主体，人物形象未退隐，情节从各局部看也未取消，对话被广泛、经常采用。现代派手法在当时还处于萌牙阶段，普鲁斯特更多受传统小说的影响，当他作为一名小说家规划和审视他的作品时，他必然有意识地使它符合当时的小说体制，符合人们的欣赏习惯。所以，总的来说，《追忆似水年华》不是一部典型的意识流作品，它可以算“启蒙作”，但不能称为“代表作”。
但它又确实带有意识流小说的明显特征，运用了意识流的某些手法。这不是，至少不完全是普鲁斯特的着意创造，而仅仅是由于表达的需要。内容决定形式，当表达的需要成为必然时，技巧就产生了。对于思索、迫忆中的普鲁斯特来说，一生的内容是那么丰富，所经所历所感所思所见所闻一齐涌上心头，而且在此之上又会产生新的联想和判断，他不得不经常由此及彼，联绵不断，不得不节外生枝，以免失去瞬时感觉和稍纵即逝的记忆。回忆本身就需要外部刺激，需要相关因素的诱发，并不象从电脑库里按程序显示出资料来一样简便，所以自由联想和时空颠倒是不可避免要采用的手段。内心独白对于回忆者来说更是自然而然的，不论是回忆时的内心独白还是记忆中的内心独白，都是感觉、心情、思想从生命长河中泛起的波浪。作者的病况也在某种程度上决定了这点，他精力有限，思维只能在大的方面保持敏捷和有条理，小的方面便任由意识之流去集纳、铺展了，于是给小说带来了意想不到的效果——不一定完美，但至少是新颖，能启迪人们的创意。这与乔伊斯等人直接从长河中撷起意识之波、任其自由泛滥而摆脱生命之轨、时空之限是有不易觉察更不易明言的根本差别的。
认为《追忆似水年华》无序、无情节、谈不上结构的人是只听说过而没看过该小说的人。这部书不仅有序，而且情节设计颇具匠心，结构安排浑然一体。无数个不明之夜浮起了一点亮光，妈妈的吻作为生命中最刻骨铭心的记忆，带出了贡布雷的隐隐一角。与味觉联系在一起的记忆，通过椴花茶中泡过的玛德莱娜小点心重现，从而使一个人带着另一个人、每个人都带着他们的背景接踵而出，于是大幕拉开，贡布雷一片光明。居中一座房子，活动着叙述者的祖父祖母、父母、姑姑以及女仆等等，还有一个小心翼翼、神神秘秘的客人斯万，以及他那隐藏在幕后的更为神秘的夫人；周围伸展着一片不曾开垦的 （指记忆的开垦）土地，在叙述者眼里和脚下形成两条边（他常去这两边散步）：斯万家那边或梅塞格利丝那边，斯万及夫人作为人们热衷议论的对象如雷灌耳，使叙述者对他们充满了好奇与向往，他们的小女儿因之也先验地具有了神奇魅力；盖尔芒特家那边，盖尔芒特据说是中世纪传说中的人物热纳维也夫的后裔，而普鲁斯特早从幻灯上熟悉了热纳维也夫，加之他们是贡布雷的领主，声名显赫，因此在作家心目中如同天人。小说沿这两条边展开，作家先是想起了有关斯万与奥黛特的爱情故事，于是设计了一卷小说中的小说；而后又爱上了他们的女儿并且进入了他们的生活。他也终于走进了盖尔芒特之家，从盖尔芒特夫人身上得到了好奇心和向往贵族、征服贵族的虚荣心的满足，而后又失去了对它的兴趣。在他离开斯万家之后（因为失恋）而进人了盖尔芒特家之前，他去了一趟巴尔贝克并和阿尔贝蒂娜发生了感情纠葛，而与此同时他结识的盖尔芒特家族的德·圣卢和德·夏吕斯，又把那看似随作家走出贡布雷而越来越遥远的两条边，暗地里收往一处。夏吕斯先作为作家熟知的斯万夫人的情夫而后显出盖尔芒特家的身份，圣卢则先显出盖尔芒特家的身份而后与斯万家发生联系：他娶了希尔贝特！两条边最初处于同一视野，而后又似乎隔了一道鸿沟，最终又在作品的顶上形成一个圆拱，一个跨越救千页、跨越数十年的圆拱。好比一个教堂，普鲁斯特最爱看的、在小说中多次提及的那种哥特式教堂，作者苦心经营它的每一部分，每一部分都精彩之至，各具魅力，令观者叹为观止而心无旁骛；最后作者双手一合，突出了一个尖顶，读者从这个尖顶上俯瞰四顾，才发现各部分建筑已融为一体。
作家的笔触变化莫测，出人意料，某一时似出无心的闲人，不知不觉之间会在另一时候成为主角。阿尔贝蒂娜最初不过是希尔贝特无心听说而带着贬意道出的一名低年级女学生，是作者因失恋之后心情不好、不愿社交而错过的一个小女孩，可后来她与他在海滩上相遇了，而后又分离。只是伏笔还在此埋下，当普鲁斯特从盖尔芒特家走出来时，他又和她重逢了，并且开始了狂热而反常的爱恋。如果说斯万之家和盖尔芒特之家是叙述的两边的话，阿尔贝蒂娜或者说作者本人，就是叙述的中心。在读者不曾意想之间，教堂，或说神殿就这样竣工了。
这类呼应在这部长河小说中比比皆是，它包括三项内容：一是人物呼应，如在叔祖父家见过一面的那位穿一身粉红衣裳、爱夹说英语的夫人，后来变成奥黛特·德·克雷西，又变成斯万夫人，最后成为福什维尔夫人——福什维尔在第一部中不过是她的一个情夫；画家比施原是维尔迪兰的“小核心”的成员，后来读者惭惭发现，伟大的画家、叙述者的朋友埃尔斯蒂尔竟与他重合了。二是情景呼应，譬如第一部中作者在斯万家花园里邂逅希尔贝特，小女孩的一个手势引起他许多猜疑，到第七部，时间已过去十几年，希尔贝特说起这件事，旧的情景一下子栩栩如生并得到了解释，怎能不令作者也令读者顿生感慨？三是感觉、意念的呼应。拉贝玛的戏剧曾令小马塞尔心向神往，可当他坐进剧院后，却久久无动于衷；贝戈特曾被设想为一个饱经沦桑的、情感圣洁的老人，可叙述者见到的那位大作家却是一个貌不惊人、未能免俗、甚至有些低级趣味的年轻人；奥黛特曾被设想为艺术家，然而她却是个交际花；阿尔贝蒂娜起初被认为俗不可耐、其貌不扬，但是因为她“不可捉摸”，便使马塞尔对她产生了依恋之情，在认识到她并不“fast”（放荡）之后，更是产生了敬重而倾心于她、不能忘怀了；而当他们再次重逢时，她又给了他荡妇的感觉。还有那在小说中多次出现的凡德伊奏鸣曲，将不同的场合的类似感觉、将不同的人的相似体验、或将类似场合的不同感觉、同一人在不同时间和地点的不同体验全部沟通起来了，使人惊讶于人生和世界就是这样一个既相互沟通又变幻莫测的整体和过程。
普鲁斯特自己说过：“我将为你证明，这些作品唯一的优点在于它们全体，包括每个细微的组成部分都十分结实，而批评家们偏偏责备我缺乏总体构思。”由此可见，与福克纳等人着意表现意识的混乱状态相反 （《尤利西斯》的最后一段内心独白长达四五十页而全无标点，有时一句话长达两千多个词），普鲁斯特是非常注意总体构思、不失意识流的有序性的。对于正常人来说，意识流是有间歇性的，不时为生活引起、打断……循环往复而为生命流，生命的有序决定了意识流的有序。普鲁斯特表现的或试图塑造的是完整、正常的生命，他的意识流是有序的，作品结构是完整、精美而令人叹为观止的。
火山与死海
评论家说，普鲁斯特是在失去了常人的欢乐之后，才试图通过追忆来重建自己的幸福，并且说，他的创作和他的作品，确实使他得到了幸福。但是，从他那平静的叙事风格中，人们看不到那憧憬、求索幸福时的热情与激动；而他每回在平平淡淡的心间好不容易掀起的一点情感涟漪，又很快被理智之岸收容而恢复成一片死水——象爱情，曾使斯万神魂颠倒，结果却是同床异梦，什么都无所谓，嫉妒和热情一起消亡；希尔贝特的魅力甚至战胜不了习惯，普鲁斯特仅仅因为习惯了痛苦，因为不愿打破这种业已形成的平静，而不想去争取他曾梦寐以求的快乐。作家似乎不是在追求幸福，而是在寻找一种幻灭，以达到万事皆空的超脱。他发掘出了一座座火山，然后又将它们变成死海。
况且，就他回忆的本身（而不是他对待所忆的态度）来说，也是痛苦多于欢乐，失望、绝望多于希望，流逝、幻灭多于新生、再现，并无幸福可言。在他无可奈何的叹息里，人们似乎看不出他感到了什么美好的存在。
如何解释这一矛盾现象呢？其实，细究起来，这并不矛盾。
当人们置身于惊涛骇浪之时，他们所产生的情感是恐惧，而当他们远观它时，所体验的却是壮美；当人们陷于不幸命运时，他们所感到的是悲哀，而当他们旁观它时，则仅仅是产生了怜悯。普鲁斯特要通过回忆来寻找幸福，并不是他的一生充满了幸福，而恰恰相反，因为他一生充满了不幸，所以他要通过回忆感受一种壮美或是施赠一种怜悯，从而使他从局内人超脱出来，成为自己的天使与上帝。当他在病床上辗转反侧时，悔憾来侵扰他；当他勉强入梦时，恐惧来偷袭他。于是他坐起来写出那产生恐惧和导致悔憾的人与事，他不再作为当局者而软弱无力，而是作为自由、强大、能动的主体来审视客体并战胜它，使这种附着于过去的他的魔影不再附着于现在的他，把这种实际存留在主体身上的东西抛掷给客体，从而使主体变为审美主体、自由主体。
当人们遭受屈辱时，屈辱感成为他们生命的一部分；但当他们回忆、描述那屈辱的场景时，他们发现自己已没有同感了，他们已把自己化作了对象，而使他们成了审美主体。由于感觉的持续性，如果没有回忆，感觉将在意识深层潜藏下来，使人不明白是什么在骚扰自己。不论是屈辱是遗憾还是别的什么感觉，它与一定具体的原因相联系。原因——具体人物、事件、场景很快就消逝了，心理效果或结果却仍作为感觉存入记忆深处。如果它强烈到一定程度，就会再度显示，使人的灵魂躁动不安。精神分析学家就是要追究这种作为结果而发生效应的心理状态的深刻前因，促使病人通过回忆来找出原因，从而清除这种后果。普鲁斯特就是自己的心理医生，是一个高明的精神分析专家，他通过回忆来追根寻源，消除不幸经历带来的一切心理影响，从而使心灵恢复完整和平衡状态，也就是获得了幸福——最大的幸福不是狂欢，而是内心的宁静。既然他是作为一个精神分析专家在治疗一个病态生命而不是在寻欢作乐，他的冷静、严谨、从容、深邃就是必然的了。所以他的作品呈现出与欢乐主题似乎无关的风格。其实，当他从不堪回首的旧事中解脱出来时，虽然没有狂喜，却有自由与轻松——有一个童话，或许该叫寓言吧：从前一个国王得了忧郁症，御医说只有穿上的快乐的人的衬衫才能医治好；他以为权倾朝野的宰相会很快乐，可宰相说他既担心失庞又担心百姓造反；他以为富甲天下的财政大臣快乐，可财政大臣说他既担心强盗抢劫又担心死神催命；后来他听到一个人在快乐地唱歌，这是个乞丐；乞丐说他以天为房地为床，有饭就吃无饭就饿，自由自在无忧无虑，确实再快活不过了——不过很遗憾，他没有一件衬衫！普鲁斯特就象一个一无所有的乞丐，回忆不给他带来任何实际的东西，但带给他心境的自由、轻松与宁静，所以他获得了幸福。这不是权和钱可以换来的。死海——也就是平静的海面上，飘浮着悠闲的白云，飞旋着自在的海鸥，这不就是一幅非常真实的幸福图景吗“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”，这种火山爆发式的快乐诚然容易感染人；但“小路纵横，阡陌交通……鸡犬之声相闻，老死不相往来，……黄发垂髫，并怡然自得，”这种平静的笔调，不也将一种幸福意境赠给人们了吗？
爱情是最激动人心的人了，可以说是幸福之巅，然而普鲁斯特笔下的爱情，虽然是以火山爆发开始，却常以死海湮没一切而告终。这确实很难理解，因为人们很少象普鲁斯特那样跳出圈外深思细问，因而不能象他那样清醒（也许这种清醒对于宁愿沉陷在人生喜怒哀乐、得失成败之漩涡里的人是一种可怕的冷漠无情。人们有时需要保留秘密与隐私）地认识到，爱情本身并非是至神至圣、无根无由的，它往往只是来自一种经验，一种好奇，或者是来自一种本能，来自一种需要，而这些都是可变的，易逝的，因此爱情也不是永恒的。当爱情的光环消失时，或当它已不再能满足某些需要时，便变得毫无意义，与之伴随的失落、痛苦也毫无意义。很多人却将心神聚注于爱情本身而不是其背后的原因，所以看不到爱情一旦失去，它对于自己的意义也随那原因而失去，再也不值得为它而悲而喜——看不到，就无法解脱，就会不能自拔。歌德将一切悲欢交给了维特，使了个“金蝉脱壳”之计而获新生；普鲁斯特则看穿了其中因果而得到了无风的海面一般的宁静。他的整部小说都体现着这种“历尽红尘、看破红尘”的过程，所以有无尘无埃的明镜台一般的心境。这是人生的最高境界，是最终极的幸福，只是一般人无从体验，也不必都去体验。
心如明镜与心如死水不同，前者是在看破（或悟透——中国讲“悟”，西方则通过分析）事理、看破人生因果和世情奥秘后的一种超然，人成为世界和生活的主宰而进入自由王国；后者则是因为理解不了外界和自身的种种冲突、波折，而被生活的火山震裂了思维，烧毁了希望，最后万念俱灰，沦入死海。普鲁斯特作为一个智者和哲人，作为一名伟大的心理分析专家，看破了自己的生命历程的因果，发现了人生幸福的真谛，他的作品实际上并不是象死海一般沉寂，而是象风平浪静后的湖面一样明净安宁。