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特吕弗的第二个老婆。像特吕弗的很多影片一样，这个故事也是一部有点悬疑味道的生活情节剧。
《隔壁的女人》中的男女主角本是早年的一对恋人，阴差阳错，岁月弄人，多年前分离后已各组家庭的两个冤家，又巧遇住成了隔壁邻居，于是旧爱新情迅速燃烧。女主角与男主角为爱癫狂，最后竟杀害了男主角之后也自刎了结。曾亲受希区柯克真传的特吕弗可以轻车熟路地让作品环环相扣，直到大结局，他也没有简单到只是沉湎于寻常的艳遇和情杀。他的“战友”，《电影手册》的编辑们甚至从“两人的爱情关系合而为一”的理想角度去为特吕弗找深度，认为，就“欲望”而言，人们常常以为它在人的邪恶行为里具有侵犯性，其实欲望本身是多么的具有社会亲合性和安定性！“《隔壁的女人》将这一主题刻画得入木三分，而在此之前的电影里我们很少看到这一点。”但在我看来，特吕弗在此片中对爱情的诠释一如既往地有种简单的冲动，强烈的情欲，不管不顾的情爱，没有一般法国影片的含蓄和内敛。他总是要让男女主角有个生死了断，仿佛不如此就不是一部完整的作品。他太爱结论，这种影片如同我们看到的生活的真实故事，我们知道的都在表面，而我们不知道的内里却鲜有深入的展示和分析。特吕弗的电影永远缺乏让人心悦诚服的人性揭示，虽然不缺死亡，却总达不到令人心灵震撼的效果。
隔壁的女人之所以特别具有魅力，皆是因为既近在眼前又不能随心所欲地去亲近，就是说，始终是有着间距。这种间距加之“才下眉头，又上心头”的随时可见，以及日久生情等多种因素，一系列悲喜剧的产生似乎就完全在情理之中了。高尔基曾在他的名作《在人间》中有一段话，大意是说，你如果想采摘墙壁后面的花，就绝不会去欣赏那墙。看特吕弗的电影，给我的感觉是，他叙述的是“隔墙花”的故事，却总让观众去欣赏那阻碍着我们的墙。
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隔墙的花最是诱惑（2）
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据说，特吕弗在1981年拍摄这部《隔壁的女人》，其构思是来自于他在某酒店下榻时偶然见到的一句话，是一位无名客人随手所写：“如果全世界只有一个女人不该爱上，那就是你对门的那个。”特吕弗用电影演绎了这个主题，为其设置了纵情而死的结局。虽然电影不让我特别满意，但那训诫还是值得记取的，因为它还原了我早年曾见识过的真实：隔墙的花最是诱惑，也最容易惹火上身。
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在忠贞里背叛
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岁月最是无敌，很多女明星昨天还在银幕上光芒四射，转眼已成了残花败柳，留给观众的是欷不已的一地叹息。索菲·玛素仿佛是个异类，二十多年过去了，皱纹已公然出现在她的眼角唇边，但她随意迸发的魔鬼般的妩媚，波涛汹涌的性感带给人的眩晕却未见丝毫减弱，如果不说更富冲击力的话。
在某年热辣辣的夏天，法国曾进行一项“你想和哪个明星有次艳遇”的调查，结果，索菲·玛素以超过51％的人气指数高居榜首，美国的性感炸弹莎朗·斯通大姐也只得望洋兴叹、屈居第四。统计中雄辩的数据表明，很多渴望艳遇的法国男人至今仍把索菲·玛素作为自慰的对象，全不管青春玉女的明星如雨后春笋层出不穷。
看索菲·玛素的电影是不需要理由的，她的东西合璧的美貌，她的无处不在的性感就是全部的理由，哪怕她演的是垃圾。事实上，她的大部分影片是接近于垃圾的。她的新片《情欲写真》又是一部靠她的色相抓人的准垃圾片，片名是香港译的，直译应是“忠诚”或“忠贞”（Lafidelite），但若按直译似乎有些与影片文不对题，而《情欲写真》确乎更贴切。法国的采花大盗们肯定对影片中的老男人克列夫艳羡不已，他和索菲·玛素（走到哪儿拍到哪儿的女摄影师）只一次邂逅，就把这位绝世美女勾上了老光棍的床，且很快结为连理。影片中的玛素背着相机走来走去，很少说话，一会儿投入了这个男人的怀抱，一会又投入了另一个男人的怀抱，她的相机就像一副色眼，将世间风情和她内心抑制不住的情欲一起四处宣泄。这是一部探讨关于忠贞的迷惘、欲望、爱和痛苦的影片，它多次展示一个职业女性如何要红杏出墙，心乱如麻的背叛似乎要远多于忠诚，影片居然叫“忠诚”似具反讽意味。这也使我想到生活中一个常见的悖论，在忠贞里背叛和在背叛里忠贞。有不少风流家伙就是这样，越是在外面“胡天黑地”，越是对家中的“糟糠”忠贞不贰。因此，我们见识了太多的年轻漂亮的第三者在最后的选择中遭遇被淘汰的悲惨命运。忠诚与忠贞不同，风流肯定与忠贞无缘，而没有忠贞的风流既无法忠诚，也无法长久。生活里无心的风流太多了，当它们在“忠诚”面前时，便显出了不可救药的“轻”。在美国最新的情色影片《不忠》（又译《出轨》）中，戴安·莲恩扮演的红杏出墙的女人最后容忍了丈夫对她年轻性伙伴的残杀，并坚决地成为丈夫的同谋。她从丈夫的过激行为中，看到的是丈夫对她惟一的爱，或者说是“忠贞”与“忠诚”。
《情欲写真》中的玛素几乎一直是在行走，即使做爱也不消停，在楼梯口、厨房边，或地板上滚来滚去。她是在用行为，而不是说教，告诉我们从一而终的爱（性）的艰难。首先是来自于自身，欲望如同滚滚波涛，永不会静止，它总要千方百计冲破道德（忠贞）的堤坝，漫到岸上，恣意横流。其次是大家的希望和需要，尤其是风流男人们。
影片中，索菲·玛素的母亲告诉女儿：“我从来就没有爱过你爸爸，但自从生下你后我们很快乐”。这些教诲颇似出自中国那些“从一而终”的老妈妈之口，它让我们相信，不爱一个人照样可以厮守一生，且“很快乐”。这部影片取材于一部1678年的小说，让人物和环境都变成了今天的巴黎，古老观念和现代观念的冲撞恰好构成当代人的迷乱特点。
在浪漫而自由的法兰西，人们可以凭自己的好恶随心选择各种活法而无人干涉，尤其是在情爱上，丰富的艳遇携着丰富的自由，但畅游在爱河中的男儿女儿们却仿佛有点找不着方向了。
漂亮的影像效果，绝世美女的放浪写真，构成《情欲写真》的足够吸引力，但如剔除了玛素，或换一个平淡佳人会剩下什么呢？似乎什么也没有。即使现在的影片，看罢回味，除了忠诚里的背叛，就只剩下了佛家所说的空。
《情欲写真》的导演安德烈·祖拉夫斯基是索菲·玛素事实上的老公，我曾在上海国际电影节上见到过他。这个波兰籍的法国人高大健硕，一头白发，有种鲜明的智慧和性感，在接受采访时，他不能自抑地为他风靡世界的美艳妻子自豪。他比索菲·玛素大很多，是他发现和发掘了少女时期玛素的美丽与性感，差不多二十年了，他还在乐此不疲地发现和发掘。他喜欢让自己的“老婆”在影片中暴露放荡的情欲（外国人以自己的女人可以公开展示性感为荣，中国导演想都不敢想）。据说，两人已合作了四部影片仍不觉厌倦。性感偶像索菲·玛素说，她喜欢与人相守白头偕老的感觉，她深信尽管自己不断成长，但内心深处的自我仍旧不变。真的会仍旧不变吗？那与她在影片中所肯定的角色不是相去甚远吗？
不是在忠贞里背叛，就是在背叛里忠贞，谁能逃脱这个简单而持久的宿命？就在我写这篇文字不久，“惟恐天下不乱”的娱记们报告了新的“喜讯”：索菲·玛素终于不能忍受与祖拉夫斯基“白头偕老”，她离开了他。属于世界的索菲·玛素，大众情人的索菲·玛素又成了“独身”，实际上，她压根就没有跟祖拉夫斯基有过婚姻的盟约，对此，两人有着不同的解释，玛素只说忙着拍电影没时间。祖拉夫斯基则说，不要婚姻的“通行证”，是希望永葆爱情，不希望有人婚后不贞伤害对方而只保全婚姻的表象。两种解释其实都是很苍白和不可理喻的，这就像忠贞和背叛都会有充足的理由一样，婚姻和不婚姻也是有着无数的托词。但这一次，索菲·玛素完成了她的新一轮“忠贞里的背叛”，不知是不是还会再兑现一次“背叛里的忠贞”。
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*第五篇
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《露西尼的叹息》《王尔德》港人译为《心太羁》《快乐到死》影碟封面
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《露西尼的叹息》
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《王尔德》港人译为《心太羁》
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《快乐到死》影碟封面
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远离萨德（图）
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《露西尼的叹息》讲述了一个少女对淫邪的迷惘。
一个淫邪的幽灵在新的世纪活跃在我们身旁，他就是已灰飞烟灭好几百年的萨德侯爵。菲利浦·考夫曼执导的《鹅毛笔》，让我们领略了一个全部精神世界只有淫邪和书写淫邪的色情作家的癫狂。
萨德的名字已成了今天心理学上虐待狂的代名词，即使在西方世界的很多国家，他的作品也都还是禁书。我曾读过他几部被称为“惊世骇俗”的书，以今天的眼光看既不“惊世”更不“骇俗”，除了淫邪还是淫邪，世界在他的书中是如此简单，简单到让人不忍卒读。而把它视为书，都有些亵渎，不是因为淫邪内容而是作为文本的品质，其从情节结构到叙述语言，都是惊人的幼稚。
因为“惊世骇俗”更因为“淫邪”，萨德的作品以及他的非凡的行为身世，都成了很多电影题材。意大利导演帕索里尼拍过《萨罗，或索多玛120天》，因为把背景放在了纳粹法西斯时代，又充斥了诸如吃大便等令人恶心情景的展示，确实有惊世骇俗的效果。对萨德作品最情有独钟的导演应算西班牙的吉斯·弗朗哥。据说，这个被称为“情色电影大师”的家伙野心勃勃要把萨德所有作品搬上银幕。我看过他拍摄的两部与萨德有关的电影，一部是《贾丝廷》，另一部是《露西妮的叹息》。
《贾丝廷》是萨德的名作之一，1969年由意大利、英国、西班牙和德国联合拍摄。
影片以被囚禁在狱中的萨德奋笔疾书开始，在他满脑子淫邪狂想中，叙述了一个几乎被男人变态欲望吞噬的女子贾丝廷的奇特经历。贾丝廷和朱丽叶是修道院中一对要好姐妹，为了挣钱朱丽叶投身妓院卖淫，纯洁的贾丝廷孤身一人来到社会却饱受磨难。她先被一个神父骗走了身上仅有的钱，接着流落到旅馆，旅馆老板留她当女佣；一个老贵族贪恋她青春迷人的身体，占有未遂就恼羞成怒地诬陷贾丝廷偷窃；贾丝廷被关进监狱要被处以死刑，在同伙帮助下越狱成功，但一同越狱的几个男人又对她产生邪念；她在警察的追捕中落在一个同性恋权贵手中，被权贵逼迫去毒死他的夫人；贾丝廷向夫人揭发，却被权贵在胸脯上烙上凶手的印记“M”；后又遭遇四个淫邪教派的男人，他们要把贾丝廷作为处女献祭。影片最后，还是靠卖淫发迹成了执政官夫人的姐姐朱丽叶救出了贾丝廷。虽然结局还算圆满，但整个故事一直在告诉你，这个世界是邪恶人的天下，纯洁的人只是不断遭罪。
《露西妮的叹息》和《贾丝廷》的结构很相似，严格地说，它不是真正意义上的萨德作品，却从故事主题到人物风貌都充满了萨德式堕落的神韵。影片起承转合处都是引用萨德的原文段落，不遗余力地张扬萨德的精神。影片开始就是一个邪恶的仪式：一个牧师在诵读着关于欢乐与死亡的段落，红彤彤的祭坛上是一个全身赤裸的少女，一个妇人带着压抑的兴奋和神秘在少女身旁转动，突然她高举匕首插入少女的胸膛，并把少女血淋淋的心脏掏了出来。片中的露西妮是个天真的少女，她仰慕成熟美貌的富有少妇玛丽亚，在与玛丽亚一起在小岛上度周末时，在玛丽亚和她关系极端暧昧的哥哥杜曼斯的引诱下，露西妮经历了一场场淫乱虐恋的聚会。整部电影都像是一场场荒唐变态的噩梦，露西妮当然就是序幕中暗示的荒淫祭品。《露西妮的叹息》要比《贾丝廷》更具艺术性，摄影和剪辑也要好得多，但其思想内涵却没有丝毫长进。
在所谓“情色电影大师”的眼里，世界的一切似乎都很简单，他们和几百年前的萨德侯爵相比，除了表现工具上的现代化，几乎没有区别。名义上是在批判和揭露社会的荒淫和荒唐，其实是以痴迷的兴趣在对淫邪进行把玩和欣赏。
卡尔维诺在批评帕索里尼的《萨罗，或索多玛120天》时说：“把萨德小说故事的时间和地点背景设置在纳粹—法西斯共和国时代，从任何角度看，这都是一种糟糕的做法。”影片“以可憎可厌的影像来表现我们本身的勇气并不足以给予影片以非常意义，还需要的是决意确立这些影像能够暗示出来的效果……对萨德文字表现出的不必要的忠诚，反而远离了萨德作品的精神主旨”。
作为一种精神和身体形态，淫邪并不是展示者所渲染的那么复杂和庄严。事实上，我们所看到的诠释萨德作品的影片，不论多么有指向性多么愤世嫉俗，其内里都是很简单的。我以为，在关于萨德侯爵的所有影视作品中，《鹅毛笔》是最精彩的。其所以精彩是它没有津津乐道地去诠释萨德那些极其变态、恶心和枯燥的作品，而是将焦点放在了萨德本人的传奇人生上。这就摸到了问题的核心，萨德在今天的最高意义就是他本人对禁欲和宗教压抑人性的反动。
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重现的镜子（1）图
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《王尔德》港人译为《心太羁》。
“重现的镜子”这个名字借用的是法国现代派小说家罗伯·格里叶的一部名著，他在那部介于传记和随笔的非小说著作里，以一连串的记忆碎片和创作断想勾勒出了自己一副不完全的面容。法国人喜欢回忆，并在回忆中留下自己的画像。最登峰造极的范例是普鲁斯特的《追忆逝水年华》，洋洋七大卷，最后一卷名为《重现的时光》，我借用“重现的镜子”这个名字和《重现的时光》有些近意。但我想说的却不是法国人，而是文坛颇具争议的作家王尔德，因为一部新的关于他的传记电影，让我们看到了这面“重现的镜子”。
小时候第一次看到王尔德这三个字，还以为是个古代的中国人，长大了才知道他的名前还要加个“奥斯卡”，是个不合时宜的爱尔兰人。不断听到他的名字和他作品的名字，比如《少奶奶的扇子》、《妓女之家》之类，却从没看过他的作品，求知欲最旺盛的少年时代想读书，但找不到书，待人到青年，满大街都是他的文集，却没了兴趣。而对他本人的生活，倒有阅读和观看的欲望，因为知道他风流倜傥，是个耽于享乐的花花公子。
世界上有一类作家或艺术家，名声如雷贯耳，但真知道和理解其作品的不多。比如绘画大师毕加索，比如大舞蹈家邓肯，他（或她）们的作品好多人知之甚少，甚至根本不喜欢，但说起他们的人就跟自己的邻居一样熟悉，这是因为他们个人的传奇性，他们的人生大于作品，其生活形象已经成为某种象征和代表。对很多中国人来说，王尔德也只是个作家的概念，之所以至今“阴魂不散”，很大程度上得益于他放荡不羁的生活。
因为他的非同寻常，人们总喜欢说起他，关于他的电影也是一拍再拍（仅20世纪60年代就有两部），最近英国、美国、日本、德国又联合推出他的传记影片《王尔德》（香港人翻译成《心太羁》）。与以往不同，这次是第一部集中表现王尔德与他同性恋情人的故事。同性恋电影已经作为一种类型汹涌而来，世界上很多电影节为此设了“同志电影”专题，如同表现爱情会有惯用的经典人物（比如罗密欧与朱丽叶）一样，表现“同志”就免不了要把王尔德拿出来示众。
片中的王尔德是个爱妻子也爱孩子的人，这是他形象的一个方面。另一个方面，他又无法抵御某些男性魅力对他的极大诱惑。放荡不羁的王尔德始终徘徊在自己双重生活的阴影里，之所以说是阴影，是因为它们不见容于正统的社会。
看这部影片，我才最直观地感受到，同性恋和异性恋在情感上几乎没什么区别。和异性恋一样，王尔德也会在同性伙伴中喜新厌旧。在他的社会喜剧小说《少奶奶的扇子》出版欢庆会上，他认识了英俊潇洒的牛津学子博西，并对他一见钟情，他不仅疏远妻子也开始疏远旧同性恋伙伴罗斯。在与博西寻欢作乐的日子里，两人成双成对、亲密无间，在酒店里，博西像个任性的贵族小姐执意要显示自己是大作家王尔德心爱的娈童。
王尔德与博西，一对甜蜜情侣，两人有恋恋不舍、情意绵绵，也有矛盾嫉妒与水火难容的纷争。博西的父亲坚决反对儿子与王尔德混在一起，想方设法搜寻证据要把王尔德送进�