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我们当然无法确切解释，劳伦斯因何爱上弗莉达。弗莉达和劳伦斯第一次见面时，她“刚刚遇见过一个大名鼎鼎的弗洛伊德的学生”，满脑子都是一知半解的理论，这无疑对她有着很大影响，使“这个以前一直过着平淡无奇的传统生活的梦游症患者意识到还有个本来的自我”，就是说，蛰伏在她内心深处“性”的“自我”，终于不可抑制地“蹦”出来了。第一次见面之后不久，劳伦斯就给弗莉达寄来一封信，信中说：“你是全英国最令人赞叹的女人。”劳伦斯就像看玻璃一样把弗莉达看透了，她是他所谓“浸透了性的”女人。一个星期天，劳伦斯来找弗莉达，她的丈夫正好不在，她便对他说：“今晚就住下吧。”劳伦斯说：“不啦，我不愿意在你丈夫不在家时住在你丈夫的家里。不过，你应该对你的丈夫实话实说。然后，我们再一起到什么地方去。”这些情节颇似后来风靡世界的小说《廊桥遗梦》，小说中温文尔雅的女主角弗兰西斯卡也像弗莉达一样突然红杏出墙，而红杏一旦出墙，犹如猛兽出笼，要想再让其理性地回归到自我的牢笼，自我隔离，几乎是不可能的。弗兰西斯卡最后是悬崖勒马，留下一段令人欷感伤的爱情，而弗莉达则和劳伦斯一起私奔并终生厮守，一虚一实，意味深长。
弗莉达信奉“只要性是‘自由’的，那么世界很快将成为乐园”，她为自己的行为找到的最好的理由是爱（性）的不可知和不可把握，爱（性）就是风，是什么改变了我们的生活？“不是我，而是风”，就像“都是月亮惹的祸”一样，人在“风”的强劲吹拂下，很难负什么责任。这不是开脱，也不是狡辩，它和生活、成长、成熟似乎也没有什么关系。然而，人们在恣肆的情欲宣泄面前无法感动，而对那些坚韧的克制与牺牲却可以洒下热泪，我想那热泪、那感动来自人之为人的追求，来自物伤其类，来自兔死狐悲的深深的共鸣。
1956年，法国导演罗杰·瓦迪姆给自己结婚多年的妻子碧姬·巴铎量身打造了一部电影，电影一开场就让巴铎全裸出镜，这个春光乍泄的“性感小猫”让全世界的男人顿时心跳加快，沉睡于男人内心的梦魇刹那间被唤醒。这部电影就是《上帝创造女人》。近半个世纪过去了，这部一个半小时的影片仍让人看了迷乱，惊叹那“风”的强劲。其实，巴铎在影片中没有一点彻底的色情表现，她只是有点迷迷糊糊，穿着简单的连衫短裙，喜欢光着脚走来走去。从教堂出来，婚纱在身她就脱下皮鞋，赤脚走在小镇的石板路上，对新婚的丈夫和他兄弟以及街上所有觊觎她的色男人，她似乎都是迷迷蒙蒙的无所谓。她行走于现在却如同走在无法割断的过去，她光着脚，游荡于街巷、酒吧，如梦如幻，那浑身喷射的性感之“风”，让所有的女人嫉妒，所有的男人望风披靡，找不到北。最后的结果当然是不以人的“理性”为转移的，她投入了心仪已久的男人的怀抱，导致亲密兄弟勃然反目，大打出手，血溅酒吧。影片中几乎所有的男人都对她充满性的渴望，都把她当成“天生的婊子”，这种目光和观众的窥淫心理是和谐的。不是作为个人的碧姬·巴铎，不是她所扮演的角色，也不是那些想一饱色欲的男人，人们的心性早就乱了，左右他们的是那惑人的“风”。
美丽无罪，性欲无罪！法国著名导演，也是著名的艳福男人弗朗索瓦·特吕弗看了《上帝创造女人》，曾为碧姬·巴铎这个新的性感女神的横空出世而欢呼，断言她“为僵化的法国电影开辟了新前景”。软骨头特吕弗更在此后的电影实践中言行一致，用一个女明星爱一个，且真挚得死去活来，成为娶过最多明星的导演。台湾著名狂人李敖背叛妻子而找到另一年轻美眉时，妻子曾质问他：“当初你说爱我百分之百的！”李狂人的回答绝对是妙语：“我爱你百分之百没有变，但现在我找到了千分之千的。”李狂人的意思是，不是我，而是她，她是什么？是我们左右不了的“风”。
画家翟荣强先生也曾受到《不是我，而是风》这个书名的“蛊惑”，认为“绘画中的很多成分亦可如是观”。他说，绘画中总有“我”的成分，否则，一律西风劲吹，那绘画也就不成其为绘画了。这个“我”便是画家的审美理想、审美品位以及由此而来的一系列艺术手法。他善画牡丹，初时只追求其雍容华贵的一面，久之发现笔下的牡丹既跳不出前人模式，又缺乏真正的牡丹精神。那么，什么才是牡丹精神呢？他归纳为：敢红、敢绿，敢让百花先，敢殿三春后！为了把握住这种精神，他经过一次又一次地探索表现形式，最后选择了风牡丹。他说：“风牡丹实际上又应该是我，而不是风了。”“绘画对于我来说，是我，又是风。无我，不成其风；无风，又不成其我。绘画是我，也是风！”
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不是我，而是风（2）
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如按照弗洛伊德的理论，翟荣强意念里的风其实也是来自于“性”，在中国人的概念里，牡丹从来都是热烈的女性象征。通常，这些难以言说的风是轻悄的，可感受而看不见，一旦强劲到足以乱了心性，那悲剧就是注定的，在这样的“风”中，爱与不爱都像是一种强酸，只要触摸就会灼伤了自己，更灼伤了他人。我们只看到了弗莉达和劳伦斯私奔的甜蜜，却没有见到弗莉达丈夫和劳伦斯朋友面对双重背叛的极度的伤心和愤慨；我们只见到了弗兰西斯卡毅然放弃的压抑痛苦和那“勾引者”无人陪伴的孤苦伶仃，却没人体味那无知的丈夫的被欺骗和被愚弄……是的，我们只能看到我们能看到的一面，我们只想当那被“风”的诱惑者而不想当那受害者，我们无法顾及其他，尤其是当那“风”太迅猛的时候。
其实，所有有魅力的女人都有着风的气质，自由自在，飘忽不定，难以捉摸。还是说到碧姬·巴铎，她在《上帝创造女人》中的每一次出现都有些像风一样，刮起了多少灰尘，搅乱了多少人心，她根本没有也不屑察觉；还有《蓝》中的朱丽叶·比诺什、《安娜·卡列尼娜》中的索菲·玛素、《罗丹的情人》中的阿加妮、《百万美元大酒店》中的吕克·贝松的前妻，想想，她们都有着风一样的迷幻和迷离。在我看来，张艺谋《英雄》的最大的好看就是把张曼玉和章子怡美化成风，她们两个在秋林中斗剑，简直就是美轮美奂的两股艳丽的旋风。
“不是我，而是风”是一句绝妙的好词，当初我买下这本书除了正迷恋劳伦斯，很大因素是这个有趣的书名。“不是”什么，而是“什么”，是一种转折和递进关系，是认识的深化，有一种“山重水复疑无路”的迷惑和“柳暗花明又一村”的惊喜。“不是我不明白，这世界变化快”，“不是我们无能，而是共军太狡猾”等等都给我们留下了深刻的记忆。《西西里美丽的传说》的女主角、意大利名模莫妮卡·贝鲁奇曾说“性感的不是我，而是意大利”，只这一句话就足以证明这个风情万种的大美人不是简单的花瓶。
是啊，“不是我，而是风”，那无形无影而又无处不在的风……
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*第六篇
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《情人》海报《奥兰多》的影碟封面《美国丽人》的海报
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《情人》海报
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《奥兰多》的影碟封面
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《美国丽人》的海报
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情在路上（图）
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夫妻在家里，情人在路上。（《情人》海报）
根据玛格丽特·杜拉的小说改编的影片基本是写人在路上的情事，其代表作《广岛之恋》、《情人》，还有她自己导演的一些影片都是在表现旅行中的邂逅情缘。她的《波尔多开出的列车》更是纯粹，讲述的是一个简单而又颇具意味的故事，16岁的杜拉在夜行火车上与一个陌生男子的鱼水欢情。
杜拉的最过人之处是在看似不经意中，书写出了人的内心期待。事实上，不仅是杜拉，在众多经典影片中，最迷人的往往也是写路上情事的。比如美国的《一夜风流》、《美国风情画》、《云中漫步》，日本的《伊豆的歌女》，法国的《情留半天》等都是典型的“情在路上”的电影。
不仅是男女之情，人生的各种酸甜苦辣都在路上得以凸显，公路电影的持续不衰就是一个明证。在我看来，好的小说总会传达出人在路上的况味，它与人生的体悟是和谐共鸣的。钱钟书的《围城》其实也是写人在旅途的一部大书，开篇的鲍小姐和方鸿渐的船上风月是引子，也是全书的基调。几个年轻教授在赴三闾大学任教途中的种种经历构成书中最好看的部分，人物性格的展开、社会形态的透视基本靠这些旅行中的段落完成。而在三闾大学，因属战乱中的流亡学校，每个在校人物也是各有心思，其中的勾心斗角也颇有人在路上的颠沛和飘忽的感觉。
旅行，其实就是一次眼睛和灵魂的探险，在出发和到达的冗长过程中，所有的意识流动都蕴涵着对未知刺激的期待。轮船、汽车、火车、飞机……人在旅途中的阴晴风雨，与各色人等的不期而遇，为人生设置了无限的可能。
尤其是无边夜晚，在漆黑的江上，或者是在海拔数千米的高空，人已不知身在何方、归程何处，甚至连人生的方向也已迷失。时间似乎无限的深无限的远，即使冒险、奋不顾身，也要熬过这冗长而封闭的时间。在异性之间，无限的空间开始展开，某种感情迅速发生化学变化，人们从随意的交谈到眉来眼去，及至水到渠成，其速度远比在循规蹈矩的工作生活状态中要快速得多。《泰坦尼克号》的浪漫故事之所以风靡全球，在很大程度上是印证了人内心深处的最大的想像和渴望。
环境造人实际上是胜过文化造人的，据说，17、18世纪中叶的欧洲雇佣工人和学徒中，同屋居住的人中经常发生奸污、乱伦、同性恋的事件，最直接的原因是住房紧张、缺少床位，人们拥挤一起的生活环境所致。在英国的贵族学校，同性恋的情况非常普遍，究其原因是学校都是同性，且因是集体居住，青年学子身体总是迫不得已地接近，环境决定意识，环境决定人的情感的特质。
“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，在远离家乡的苍茫羁旅中，一切正常的生活节奏得以改变，睡眠变成了若有若无的事情，在或拥挤、肮脏，或清洁、高雅的环境，陌生男女间的距离和矜持也已变得若有若无。彼此不知来自哪里、去向何方，在无限广阔却又极其狭小的空间，不可避免地摩肩接踵、耳鬓厮磨……平时可望而不可即的距离已被消解，最近的距离产生了最大的可能，至少是最大的猜想。
情感的意识流动随时都在发生着裂变，你走在路上，各种新鲜的面容都可能触动你柔软而疲惫的心，你也许会无端地爱上坐在你旁边的陌生农家女，仅仅因为她芬芳的鬓发不断轻拂你的脸颊；也许你会燃烧般地喜欢睡在你船舱上铺的男人，他赤裸臂膀时，浑身散发出的混合着汗水和烟草的气息让你痴迷……
郑愁予有诗曰：“那哒哒的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客……”从本质上说，每个人都是路上的匆匆过客，还是路上情感的最大的释放者。无论是肉体还是精神，人的大部分时间是在旅途之中，萍水相逢，一见如故，身不由己，欲罢不能。
爱是没有道理可言的，尤其是在路上……
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争与不争
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没有曾经的迎合以及对名与利的积极追逐，要抵达“复得返自然”的超脱境界几乎是不可能的。
超脱是什么？就是“不争”，这看起来简单的两个字，却往往需要人的一生去历练。英国古代诗人兰德直到暮年才真正写出了洞悉人生的《生与死》，这首朴实无华的小诗，真是胜过千言万语的所谓“人生格言”，得到了无数大家的拜服。李霁野、绿原和杨绛先生都分别将其翻译成中文，开头第一句都是“我不与人争”的意思，三位先生的译文内容完全一致，句法各有其妙，我个人对杨绛先生的译文更偏爱一些。杨先生的译文如下：
我和谁都不争，/和谁争我都不屑；/我爱大自然，/其次是艺术。/我双手烤着，/生命之火取暖；/火萎了，/我也准备走了。
我以为，这种朴素的文字正符合这首诗歌达观的超然的境界。我把《生与死》抄录在笔记本上，每当看到都会使自己心里多一分宁静。
有一天，看法国电影《男人的野心》（JeandeFlorette），忽然就觉得这“男人的野心”几个字正好是《生与死》的“前现实”。据说，克洛德·贝里导演了这部影片才真正树立了他的新形象，在此之前，他虽然有很多作品问世，但因迎合时尚，商业气过重而为评论界所诟病。《男人的野心》使克洛德·贝里不想再与他人去争票房，争廉价的赞美。他找到了重回传统与残酷人生的路径，不再沉浸于媚俗和玩弄技巧，也就是说他开始从“与人斗，其乐无穷”转向了“不与人争”的境界，就像中国古代大诗人陶渊明，有了“复得返自然”的回归和超然。
巧的是，《男人的野心》的主人公若望本身就有点陶渊明的理想主义，他是个“不与人争”的典型，但他的迂腐的理想主义却在冷酷的现实面前碰了壁。这个驼背的知识分子，有着诗人的善良天真和不切实际。他厌倦了城市里物欲横流的喧嚣和倾轧，携妻带女来到远离城镇的一个风景如画的偏僻山村，为的是过一种陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”式恬淡怡情与世无争的田园生活。但他至死也没有想到，在物欲横流的世道，要寻求自己理想中的“伊甸园”是多么的天真，而他将为自己的天真付出生命的惨重代价。影片冷静地表现了卑鄙狡诈的邻居和自私狭隘的山民如何串通一气，逼迫害死了与世无争的若望。执著的若望在打井寻找水源的爆破中负伤身亡，直到临终他遗憾的只是自己的势单力薄，从不怀疑质朴憨厚的山民中一直有一个要把他至于死地的阴谋。
古今中外，陶渊明式的知识分子总希冀寻找到自己的世外桃源，结果最终都归于幻灭，这是不切实际的理想与残酷现实冲突的必然结果。若望兴高采烈回到的山村远离现代城镇，有原始的美丽山川，崎岖嶙峋的山路、满山满谷的野草闲花、自由自在的走兽飞禽，一切看起来是那么淳朴而充满古意。然而，自然的淳朴古意并不能代替人的性情，远离现代文明并不能改变人为了生存而弱肉强食的欺弱的本能。相反，文明的远离会使人原始而愚昧，而愚昧又使人更加自私和残忍。知识分子若望的家破人亡再次告诉我们世外桃源梦想的空幻，远离文明的结果是被非文明的力量所毁灭。
最后，若望女儿玛侬在回城前无意中发现了卑鄙邻居阻塞泉水的阴谋。影片到此余音袅袅地结束了，为续集《玛侬的复仇》故事的展开留下了伏笔，也为探讨关于文明与愚昧的起承转合以及冤冤相报的永恒话题开了头。
顺便说一下，片中的小玛侬有着一双会说话的大眼睛，如梦如幻，还透视着难以言说的高傲与敌视（酷似艾曼妞·贝阿）。好像是天意，克洛德·贝里用的这个小演员无意中给艾曼妞·贝阿提供了天赐良机。贝里在拍完《男人的野心》后不久就在一次聚会上偶然见到了艾曼妞·贝阿，她那小玛侬一样天使与野性混合的气质，令贝里喜不自禁，当即决定续集《玛侬的复仇》由她主演，艾曼妞·贝阿由此名扬国际。而《男人的野心》和《玛侬的复仇》也成为克洛德·贝里最有票房又最获好评的影片。
还是说到“争”与“不争”，“和谁都不争”当然是一种人生的高境界，如果面对那些“不是鱼死就是网破”的“争”者，我们完全可以放弃，放弃不是退缩，放弃也可能是最好的得到，至少对我们的心灵而言。
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生活与魔术
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在《谍海计中计》中，老奸巨猾的艾尔·帕西诺初见法瑞尔，就将一份报纸撕成几块，然后，再将其重新展开，报纸竟魔术般地完好如初，当然，这没什么稀奇，他就是玩了一套魔术。精彩的是老艾尔的话，他说：“即使你眼睛看到的也不要相信。”又说：“无人可以相信，无一不是假象。”
初出茅庐的科林·法瑞尔当然还不解其中的深意，观众也不懂，因为是以法瑞尔的视角，艾尔·帕西诺在相当长的时间内是给观众以“好人”的正面印象。当“谍中谍”、“计中计”层层被剥离之后，老艾尔终于原形败露，“来说是非者，正是是非人”，原来，老艾尔才是晚节不保的叛徒和内奸。
这是一部并�