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就剖腹自杀的日本人，其方法的残酷就像我们残酷地活着。
在日本人的生命观念里，仿佛被某个无形的魔鬼左右着。即使在最寻常的生活中，也处处潜藏着非人的不可知的力量，太多的日本人（包括一些我们熟悉的大作家、艺术家）对此有非同寻常的表现，还典型地表现在他们的电影里。
在日本的电影中，鬼怪恐怖片一直是最受青睐且最流行，永远高居票房前列。近年来，鬼怪恐怖之风更是弥漫影坛。《午夜凶铃》风靡之后，鬼怪恐怖片势如破竹，再也没停止过，什么《ＧＴＯ》、《催眠》、《大搜查线》、《钱仙》、《富江》、《大逃杀》等等，不胜枚举。在暑假的学生中，鬼怪片依然最热，偶像派深田恭子的《死者之学园祭》、漫画家伊藤润才继《富江》之后的《押切》、美日合资的《妖怪传》、古怪异常的《京极夏彦之怪》，都是场场满座的鬼怪大片。在第六届上海国际电影节上，日本的参展片中，最引人注目的是数码巨作《幽暗综合症》，讲几个女学生招引和摆脱鬼魂的故事。因为号称是数码影片，我们都觉得新鲜，纷纷前往观看，数码影片与普通影片在视觉效果上并不见得有很大不同，倒是影片内容让小资的上海观众眼界大开。观者席上不时传来惊声尖叫，有些老年的女观众经不住这一惊一乍的刺激只得离席而去。一位日本女电影制作人说，该片在日本恐怖片中属于比较小儿科的。
我想，幽暗综合症可能是当下的日本最普遍的情状。
鬼怪恐怖片中，最常出现的自然是追逐惊吓与杀戮。与欧美等国的恐怖片不同，日本影片最热中于渲染吃人、杀人的过程。在《割喉》和《切肤之爱》等片中，都不厌其烦地展示宰割、肢解人体的细节。即使是艺术电影的大导演大岛渚、北野武，也喜欢在冷峻的情节中，若无其事地突然加入砍下头颅或剖开肠肚的血淋淋的镜头。
这种嗜血、恐怖变态的日本电影看得多了，不禁想到南京大屠杀事件。撇开其他因素不说，单看其杀人如麻的疯狂，与那个极端民族的风格都是一脉相承的。姜文的《鬼子来了》我曾看过两遍，每次看都有极大的心灵震撼，日本人忠信外衣下的极端残暴，中国人散淡外表里的憨厚和驯良，一句话，日本人的豺狼本性和中国人的绵羊本性都有深刻而传神的揭示。我以为，影片最大的贡献是把中日两个民族的本质特点作了最形象化的诠释。对此，日本人也对姜文眼光的毒辣表示钦佩，把个东京国际电影节的“最佳外国片导演”的荣誉给了他。
人对某种事物的极度喜爱，肯定与其自身骨子里的嗜好分不开。而这种喜爱又会极大地影响其言行，变成一个民族的行为。在史无前例的“文化大革命”时期，所有的舆论都在叫嚣，使每个人的脑子里都充满阶级斗争意识，什么文明、善良、亲情都统统被扫进垃圾堆，无数的人间悲剧由此衍生。
我是喜欢看恐怖片的，喜欢其观看过程中未知的惶惑、悬念和出人意料的惊悸。在我的影碟收藏中，恐怖影片的类型也占了不少数量，从早期的《活死人之夜》到《驱魔人》到根据恐怖小说之王斯蒂芬·金作品改编的《闪灵》、《危情十日》等都是我十分喜爱的影片。但我非常反感日本的恐怖片，反感它没有来由的变态杀戮、嗜血，以及对此津津乐道的欣赏和玩味。看他们的恐怖片，就觉得自己也患了“幽暗综合症”，有种魔鬼附身的感觉。我想，魔鬼一旦附身，人就已经不是原来意义上的人了。
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逐渐死去
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通常，人们说自杀是懦弱的表现，这话最是经不住反诘：不敢面对死亡的人倒成了勇敢了吗？生活的现实是：大凡从容赴死的人往往是硬汉。那些战场上誓死不降的英雄不必说了，即使是一介文人，能够舍身自尽的也多是刚毅耿介之士。比如日本的三岛由纪夫、苏联的马雅可夫斯基、美国的杰克·伦敦和海明威等等。
很长时间以来，我都不解加缪为什么说“自杀是惟一的哲学命题”，那些在作品中歌颂生命的美丽与顽强的大作家，为何去意如此从容而又匆匆？当我试图从他们的人生经历中去揣摩时，恍然想到，原来他们选择自杀之前，已清晰地看到了自己生命的死亡，至少是他们最看重的部分生命的死亡。死神其实是一个太过熟悉的朋友，他并不是猝然来临，一切的大限绝不是刹那间的了断。早在死神来临前，他们已意识到，自己所歌颂的美丽与顽强的生命已经开始在逐渐死亡了。
侯孝贤在他的史诗影片《悲情城市》中，通过宽容和宽美之口，向梁朝伟扮演的哑巴叙述了日本明治时代一个花季少女自杀的故事。那女孩既不厌世也无失恋，没有任何挫折与绝望，她只是觉得青春太灿烂了，以至使她担心一旦失去不知如何是好，不如就像樱花一样，在生命最绚丽的时光随风离枝，她的遗书给当时正处于明治维新的日本青年以极大震动。我不知道侯孝贤本人的生死观，但从充满感伤的《悲情城市》中的这样一处“闲笔”，已约略体会到他对生命意义的感悟和追问。
这实际上涉及了人为什么要生存以及生存的动力和价值的问题。日本是一个最“喜爱”自杀的民族，这个岛国上的人们似乎有着根深蒂固的“樱花情结”，即短暂的绚丽辉煌，迅速地凋谢。说他们看重生命的质量，不如说他们把平庸乏味的生看成了实质的死。川端康成在获得诺贝尔文学奖仅仅四年后就自杀了，他没有对这个世界表现出任何的留恋，在他的生命的理念里，他最好的生命之花已经枯萎，他最看重的文学创造力已经衰竭。更有甚者，有人在指责他的作品是盗用了他人的成果，这后一点无疑是用锐利的刀在杀他。实际上，川端康成最后的自杀，是用别人的刀捅入了自己的心。就是说，他在生命消亡之前，已看到了自己难看的死。肉体死亡的选择是对自己最看重的某部分失去生命的绝望的祭奠。与川端康成看到自己文学生命死亡一样，顾城是看到了爱情生命的灭亡，老舍则看到了自己从艺术、人格到最后的政治生命的一连串的死亡。还有芥川龙之介、三岛由纪夫、太宰治和中国的海子等等。
美国电影《鬼眼》中，那个可怜的小男孩可以看到死人的鬼魂，他所看到的存在是一般人肉眼所不能看到的。我一直相信，非凡的人总是能看到常人所不能看到的某种死亡。《追忆似水年华》的作者普鲁斯特曾说：“我们生命中每一小时一经逝去，立即寄寓并隐匿在某种物质对象之中，就像有些民间流传所说的死者的灵魂那种情形一样。”我们没有看到的并不能证明它不存在，对一些非凡生命的自杀，我们之所以不解是因为我们没有看到他们生命中早已消失的东西，包括死去的肉体。而只有发现这些“寄寓”、“隐匿”在某种物质之后的东西，我们才能理解，否则它就是谜团。人生一世，不过是舞台一戏，再光彩的演出，其支撑点也是要靠未必光彩的幕后，这“幕后”就是“寄寓”和“隐匿”的所在，它既让人光彩夺目，又让人灰头土脸。
我想，这其中，可以自杀的硬汉作家海明威来进行典型分析。
如果说生命是由几大部件构成，海明威一生最看重的部件有三样：做爱、打猎和写作。在他五十岁以后，他的这三样最宝贵的生命部件都逐渐死去。先是令他最痛苦的性无能，接着，由于身体的病痛，他钟爱的打猎也变成了无法实施的意想；最后，是他对自己创作能力的极大失望。在他看来，这些重要的生命部件已经死去，经过种种努力，他自认无力回天，绝望之下，他用钟爱的猎枪毁灭了肉体的自己。在他人看来，他是毁灭了一个关于坚强的神话，而对他本人而言却是以自己一贯的坚强毁灭了一具行尸走肉。
人活着就是逐渐走向死亡的旅程，在这个旅程中属于你自己的生命一点点死去，最后猝然结束的只是你肉体的生命。因此，活着还是死亡，“的确是一个值得考虑的问题”，结论其实并不重要，谁也改变不了“向死而生”的现实。只是需要清理自己的判断：“活着”或“死亡”，哪一个更值得？
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生命的谶语
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年轻的时候，总觉得非凡人物的死亡会先有些征兆，哪怕是只言片语的暗示。那时读《邓肯自传》，对这个美国现代舞的先驱者丰富而恣肆的生活赞叹不已。自传嘛，当然无法写到自己的死亡，就想知道她后来是怎样死的，当我看了别人写的关于邓肯的传记，不禁感叹：果然是一语成谶。
1927年，绯闻不断的舞蹈王后邓肯已经五十岁，照理应算人老珠黄了，但她仍然风情万种地尽享人生乐趣。9月14日，她与友人驾车兜风，她将红色长围巾搭在肩上舞蹈，上车时，她向朋友们挥手道别时，笑言：“再会，我升天去了！”不料，脖子上的围巾一端缠进汽车后轮，围巾扯裂，她被抛出车外而死。
在读人物传记时，我很注意这些人物留在人间的最后话语，总觉得其中的含义是意味深长，也因此会给予我们最铭心刻骨的记忆。
回味起来，仿佛每个将死之人的最后一句话都跟咒语一般，早有预见。
瑞典作家斯特林堡的最后时刻是将手里的《圣经》放到胸口，他看看四周，说：“一切都给赎清了。”美国第二十六任总统罗斯福和短篇小说大师欧·亨利仿佛有种生前的默契，两人临终前留给人们的最后话语都是：“请给我熄灭灯火。”
我想，冥冥之中，总有些人的生命会被某种谶语和寓言左右和预演着。
台湾影坛演技派巨星、“金马”影帝郎雄被圈内人尊称为“郎叔”，以塑造“父亲”和“硬汉”形象蜚声国际影坛。台湾的很多著名影片都有他不俗的表演，比如《汪洋中的一条船》、《原乡人》、《龙的传人》、《祖孙情》等等，李安最出彩的三部华语影片《推手》、《喜宴》、《饮食男女》都由其主演。
郎叔的银幕绝唱是合拍片《天脉传奇》，在这部“贪大求全”的巨作中，他饰演一个智慧喇嘛，虽然被过誉地评价为“连一个眼神都有戏”，但毕竟是个没有什么戏的小配角。这个角色堪称是一个夺命的谶语，出场不过十分钟，即被残杀。该片拍完后，郎叔的身体状况也江河日下，到来年的5月2日终因肝硬化并发肾衰竭，以72岁与世长辞。
《天脉传奇》成为郎雄先生宿命的“死亡传奇”。
意大利影片《邮差》也是藏着一个让人扼腕长叹的谶语。该片深情地描绘了邮差马里奥·鲁波罗与智利伟大诗人聂鲁达的友谊。影片中，崇敬诗歌和聂鲁达的马里奥在一次集会上，想上台朗诵献给聂鲁达的诗，却被误为要煽动造反而遭枪杀。这个温情而善良的人，无缘再见重回海岛看望他的大诗人聂鲁达，甚至没能看到儿子出生。
与剧中人的悲惨结果相似的是影片中马里奥的扮演者意大利著名演员马西莫·特罗西，他在拍摄该片时刚刚年过四旬，影片拍摄结束后，却因心脏病突发意外地溘然而逝，连完整的影片都未能看到。在该片的末尾是“献给我们的朋友：马西莫”的沉重字幕。
生命脆弱，不抵影片中一个死亡的暗示？
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纪实与虚构（图）
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《天堂的颜色》海报
伊朗导演马吉·麦吉迪被称为“天堂”导演，这不仅是他的电影多以天堂字眼冠名（《天堂的孩子》、《天堂的颜色》等），更是因他的影片有极高的品质和品位，温情、纯粹、引人向善。
马吉·麦吉迪的从影历程主要有两个特点，一是演员出身，二是以拍摄纪录片在导演圈里声名鹊起。1988年，他执导的纪录片《ADaywithP·O·W·S》放映后，引起国际影坛瞩目，评论说，一个值得期待的导演新秀出现了。他其后的作品果然不负众望，《后父》、《天堂的孩子》、《天堂的颜色》和《巴伦》，可以说让人部部“惊艳”。马吉·麦吉迪的出众才华突出表现在他对平凡生活的细腻而富有深度的开掘，从微不足道的琐屑中反映人类共同的困境与情感。他以孩子般的纯真目光审视世界，对亲情的甜美与沉重的冷静诉说，感人至深。我想，马吉·麦吉迪的成功在很大程度上得益于他拍摄纪录片的实践，因为有对现实，尤其是对底层社会的深切关注，使他特别善于把握一种近乎于纪录片质地的真实表达。
虽然我对纪录片兴趣盎然，但看过的好片仍是十分有限，不是不想，而是没有条件。外国的少有引进，而由于种种限制，国内又很难有直面社会人生的纪录片。近些年，我看过的几部优秀纪录片，比如国内的《老头》、《大棚》、《英与白》以及香港的《女人那话儿》等都是不能公开发行的“地下作品”。我一直有个愚见，真正的好导演应该经过纪录片的训练和实践，好处是显而易见的，有利于其准确地把握生活的“真”和“神”。事实上，不少世界级的电影大师都是从纪录片起家的，马吉·麦吉迪的从影轨迹与那些电影大师一脉相承。
费里尼、安东尼奥尼、基斯洛夫斯基都是拍纪录片的高手。
基斯洛夫斯基甚至在从影之初有十多年的纪录片生涯，他拍出了在社会主义制度下“人们如何在生命中克尽其责地扮演自己”。这期间，他最著名的作品是表现1971年波兰港罢工事件的《工人的七一年》和生活纪录片《初恋》，后者为他赢得了1974年在克拉科夫举办的国际短片节“金龙奖”的桂冠。和基斯洛夫斯基一样，《烈火情人》的导演路易·马勒赖以赢得早期声誉的也是纪录片，1956年他拍摄了《沉默的世界》，为他夺得第一个“金棕榈”，也是历史上第一部获得“金棕榈大奖”的纪录片。
真实是艺术中最感人的要素，纪录片的成功实践为这些大师从现实生活发现和捕捉本质真实并给予逼真表达提供了经验。当他们拍摄剧情片时，纪录片的质朴、真切为其平添不少亮色，表现出了惊人的真实品质。世界电影史上的感人巨作中，不是纪录片却酷似纪录片的很多，爱森斯坦的早期探索影片、意大利新现实主义、法国新浪潮的众多著名影片莫不如此；张艺谋最好的电影也是酷似纪录片的《秋菊打官司》。比利时的达当兄弟也是以拍摄纪录片起家，他们的故事片《罗塞塔》运用了大量的手提摄像机拍摄的纪实风格的晃动镜头，令人信服地表现了女主人在生活压力面前的焦灼不安和困惑，尽管争议纷纷，最终还是以真实的力量征服了评委，获得了第五十二届金棕榈大奖。
由纪录片的成功而转入剧情片，是很多电影大师的创作之旅。转折的因由不尽相同，但大多与纪录电影的局限有关。基斯洛夫斯基的话颇具代表性，他说：“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上。”大师们不想有太多的限制和羁绊，就逐渐转向有更大发挥空间的剧情片。
在艺术真实与生活真实的辩证关系中，有个著名的例子饶有趣味。一个将军指责某电影的导演说他拍摄的炮群间距太近，导演说，只有这样才能更有效地表现出炮群的强大阵势。艺术的真实与现实的真实从来难以等同。一般说来，人们把费里尼拍摄的《罗马》当做纪录片，但看过电影的人都清楚，那是费里尼融入很多虚构元素的浓厚个人化的感受纪录，与传统意义上的纪录片已经不同。费里尼的《罗马》比“忠实的”纪录片要更具真实感，因为它经过了提炼与浓缩，每一个细节都经过了颇费苦心的选择，具有很强的典型性，是一个敏锐的观察家眼睛里的罗马。观众正是透过他的眼睛看到了一个光怪陆离而真实的罗马。安东尼奥尼的《中国》亦是如此。当我们回首20世纪60年代末至70年代中期的那段特殊岁月时，缺乏真实的中国社会影像的记录是我们最大的遗憾之一，由此，我们特别感谢安东尼奥尼为我们留下的《中国》，让我们切身感受到那时的我们是怎样一种生活状态。顺便说一句，即使是传统意义上的所谓“纪录片”，其实也是导演眼睛里的“记录”。
好的纪录片不在于细节是否都是原始的“记录”，而在于是否传达了真实的感受。纪录片如此，剧情片亦是如此，没有真实感受的影片，故事编得再圆满也是无意义的。
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现实与逃遁
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即使是对一张小小图片的喜爱，也会有诸多值得分析的心理因素。我想说的是：在我的办公桌前，贴着一张复印的电影剧照，画面是希区柯克《西北偏北》（又译《谍影疑云》）中的著名追杀场面。
对于希区柯克的悬疑影片，我有着近乎痴迷的喜爱，很多影片都看过不止一遍。张贴在办公桌前的这张剧照�