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贫寒而寡言的三轮车夫海深深暗恋着一个风尘女子，他每晚都在大酒店门前守候着那个名叫莲的妓女。莲的最大心愿是搭上个有钱的外国客人，永远离开穷困的家乡；而海的人生目标却卑微而现实，赚到50元，便可以与莲共度一个销魂的夜晚。他执著而不辞辛劳地努力追求着，幻想着莲能接受他痴迷的爱。在每年一度的三轮车夫大赛上，海在爱情的巨大动力和朋友的帮助下夺得了冠军，冠军的奖金使海终于赢得了可以与莲共度春宵所需的50元。然而，面对日思夜想的甜蜜时刻，海所做的只是看着莲穿着自己送给她的一袭白色长裙沉入梦乡。
凄风苦雨的夜晚，儿童小贩胡迪盘桓在街头，他出入在各种大排档和酒吧之间，推销着火柴、口香糖等小商品。一次忘乎所以的贪玩之后，胡迪遗失了自己赖以维生的商品箱子，于是，在粗暴父亲的训斥下，他开始了漫长的寻找。在孤寂的寻找中，小胡迪找到了一个同病相怜的捡垃圾的小女伴，并邂逅了从美国来越南寻找女儿的退役美军大兵詹姆斯。
这实际是个以寻找为主题的故事集锦，几个情节交叉进行，既各自独立又相互链接，组成一曲关于诗意的美、尘世的欲和亲情的爱的寻找三重奏。有着美丽歌喉的少女寻找诗意，她的歌声启发了残疾老诗人的灵感，使他找到了久违的诗神缪斯；三轮车夫海找到了心中的爱—妓女莲，海的真情唤醒了沉沦的莲，在红花满树的街巷莲翩然起舞，仿佛又重新回到烂漫的少女时代；所有的寻找都有了最好的结果，为生计而早早成了小贩的胡迪最终找到了赖以为生的商品木箱，美国老兵詹姆斯也最终找到了战时遗留在越南的女儿。
这是一部身在美国的越南人导演裴东尼（TonyBui）的处女作。人在处女作里总是喜欢在悲伤中寻找希望。陈英雄在《青木瓜之味》里如此，裴东尼的这部《忘情季节》亦是如此。两个导演都是身在西方来看自己的故乡，不约而同地用一种极富诗意的手法来书写爱与美。两人都很唯美，不惜笔墨渲染贫穷故乡的纯真和美丽，不无赞赏地展示贫穷中的人们的善良、真情和安贫乐道。
追忆年轻岁月的美好回忆，诗人杜先生向采花少女吟诵道：每天早上，我的耳朵飞出窗外听小鸟唱歌/我的鼻子穿透墙壁去闻我的荷花香/每天日出日落时我的眼睛飞到空中/我的心，我的心飞上天超越人性的枷锁，直到游遍天涯。三轮车夫海本质上也是具有诗人情怀的，他在无奈中有着自己的精神胜利法，用一个月的拉车收入才能睡一个晚上的星级饭店，居无定所的他为此自得其乐道：还是睡自己的满天星好。海还带着妓女莲来到了满街红花的地方，让她穿着洁白的长裙，在花雨里翩翩走着。唤起莲的美好的回忆，海捡了红花夹在书里送给了莲，暗示这段不平常的爱情有着美好的未来。
这不是科波拉《现代启示录》中疯狂地狱般的越南，也不是《情人》中人欲横流、肮脏破败的越南，更不是许鞍华《投奔怒海》军火泛滥、险象环生的越南。除了《三轮车夫》中有着不少暴力的内容，《青木瓜之味》和《忘情季节》都是颇为沉醉地吟咏着爱与美。他们当然贫穷，但有美丽，有出路，有善良、爱与希望。三部影片的结尾有些异曲同工，像是美满幸福的童话，暗示着东方式的圆满，都是关于希望的抒情诗和奏鸣曲。
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越南三阕（3）
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我相信，作为法国越南裔的导演陈英雄和美国越南裔的导演裴东尼，因隔了异国他乡的万重河山，他们眼中的越南已与本土的越南拉开了距离。两人都是“生活在别处”，都以电影为工具讲述自己记忆和想像中的祖国。他们可能有些粉饰和唯美、变形和扭曲，但他们赢得了世界的目光，在这弥漫着“青木瓜之味”的“忘情季节”里，让人重新关注这个有些被遗忘的国家，让人听到了别样的越南的声音，看到了别样的越南故事。
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夏天还很远（1）
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热浪滚滚的夏天，空气中都弥漫着欲望的气息，夏天的滋味是什么？是蜜桃成熟时，是榴莲飘飘处；是花枝招展的女人们的衣香鬓影，是青涩少年按捺不住的激荡青春。一个中学美少女曾对我说，她最喜欢的季节是夏天。问其原因，她说：“很简单，可以穿花短裙。”是啊，女人的万种风情尽在情思迷乱的流火夏季。在法国电影《情人》中，那异国的夏日只是男女主人公没完没了地做爱，这是夏天留给人们最热烈最诱惑的意象。
而在陈英雄的影片《垂直日光》（又译《偷妻》）中，夏天却成为悠远娴静的美丽，有情有性却没有喧嚣的欲望。看这样一部影片，犹如在读一首朦胧的诗篇。整部影片几乎没有一个完整的故事，人物关系和情节是既简单又复杂，表面看是淡淡的，诗意的，随意和散文化的，细分析却充满寓意，结构更是暗藏匠心。
为了清晰地把握其内核，不妨稍费一些笔墨叙述一下。
影片开始于河内的清晨，名叫海的哥哥在睡眼惺忪中唤起了同屋熟睡的妹妹莲。都是正当青春年少，兄妹俩的床竟紧挨着，虽分置于里外屋，以一层白纱相隔，但却形同虚设。在此后的情节里，两人常常越过窗台同床而眠，他们彼此的关系让观众一度颇为迷惑。应该说这就是影片的基调，一切都有些朦胧和暧昧，而内里却清晰简单，既没有超越兄妹之情，更没有一丝乱伦举止。哥哥叫醒小妹是要到姐姐家为已故去的母亲做“祭日”。这个开头让我想起契诃夫的名剧《三姊妹》，事实上整部影片也颇有《三姊妹》结构的味道。都是三姊妹为主角，都是以父辈的“祭日”启开全剧，以生生不息的生命与爱情引发我们对生活的思考。
莲的扮演者是导演陈英雄的妻子，一个纤细秀丽的越南美女，主演了陈英雄所有的影片，在《垂直日光》中她扮演最小的妹妹—惟一的未婚少女，有些慵懒，未谙世事，纯真无邪又春心萌动。她从睡梦中一起床就在屋的一角舒展腰身，像做柔韧的体操，随着晨风摇曳，尽显成熟修长的胴体之美。在片中，她一直没有找到确定的爱人，实际上她是有着恋哥情结，片子开头她问海哥哥：“你记不记得我们昨晚去逛街的时候人们看我们的眼神？”不等海回答，莲又说，“他们以为我们是夫妻呢！”后来，她索性将自己找不到意中人的原因归为“没有碰到像海哥哥这样的人”。
海和莲兄妹俩的上头有两个姐姐，苏和凯，都早为人妇。姐弟妹四个在小城里开了一家咖啡馆。大姐苏的丈夫名叫库，库与苏两人育有一个名叫“小老鼠”的儿子，库身为商人却痴迷于用相机拍摄唯美的植物、风光，他常常出远门去拍摄，总能带回来一大堆摄影作品，但更多的时候是去偷偷探望在另一个城市居住的漂亮的二奶和儿子。而苏其实也不是一个省油灯，她曾经主动诱惑一个年轻男人唐，并经常与他幽会亲昵。后来，丈夫库为了“二奶”和孩子向苏摊牌，苏在痛苦中也毅然结束了外遇，决定与库好好生活下去。
三姊妹中的老二名叫凯，她的丈夫基是个正在写小说的作家，凯对丈夫有着近乎崇拜的爱，相信丈夫可以写出最好的小说。基的小说已写到最后，正计划一个17页的结尾，但却卡住了。他希望以男主角摄影师与一个女人的邂逅来终结故事。基为寻求小说的结尾中的那场邂逅，在出外的旅行中对飞机上偶遇的一个颇具风情的年轻女郎产生好感，并如约前往其住处。但在最后关头，他抑制住情欲的诱惑，转身离开，并找到灵感写出了19页的小说结尾。凯在整理丈夫衣服时从他的口袋里发现了用口红写着那个女郎所住旅馆的名片，陷入了深深的痛苦之中。
这样一些人物和故事，其复杂性在于：三姊妹各有自己的悲欢烦恼和自己难念的经，且在叙述中交叉进行，每个人都与另外的人或在戏中或在戏外发生联系。在情节的推进时，通过兄妹、姐妹和几对夫妇之间的交谈，表现其对对方的印象。更有甚者，影片还通过姊妹们的交谈，追忆起了一个被称为“唐”的母亲的初恋情人，母亲似乎对那个唐一直未能忘怀。就是说在三姊妹的情爱中，还映衬着已故的父辈的情与爱。这种同层面的复调叙述，让人物和故事都有了立体感。
这个复调故事的简单处，是指其内里。所有的纷繁都是表面现象，其骨子里却只是一个象征和一个故事。所谓一个象征是说三姊妹以及他们的母亲结构成的是一个美丽的越南女人，她经过了女人的三个阶段，初恋、婚姻、外遇。最小的妹妹莲是爱情初起时的羞涩和期待，刚刚怀孕的老二凯代表了爱情结晶时的憧憬和希望，大姐苏处在了爱情动荡时寻求外遇的迷茫和伤痛。
三姊妹现在正经历的情爱现状正是她们去世母亲的人生阶段的缩影。小妹莲对哥哥的情，以及对另外两个男孩若有若无的爱；二姐凯有孕在身后，面对丈夫的花心所遭遇的苦痛和危机感；闺中寂寞的大姐暗地里红杏出墙。在这女人三阶段中，每一段都有所暗示，比如大姐在外约会的正是和母亲当年的情人同样叫“唐”的男人。而姊妹三个的现阶段又互为对方不同阶段的镜子。陈英雄的高超之处，是以极为含蓄巧妙的结构，将这样一个高度概括、极具宿命、轮回和象征意义的故事含蓄而诗情画意地娓娓道出。
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夏天还很远（2）
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在看影片时，除了惊叹其结构和浓缩的象征意义，还惊叹于画面的唯美。寻常的街巷、老屋、野草闲花都是水淋淋的，鲜艳夺目；片中的每个人物也都是极其的干净，仿佛都是刚刚出浴，尤其是三姊妹其相貌十分相似，头发油光可鉴，每个都像洗发水广告的漂亮模特，三姊妹长发披散同时沐浴的镜头真是美到极致。李屏宾杰出的摄影，让这部影片的整个观看过程都成为一种赏心悦目的享受。
回味这部影片，我不断想到诗人柏桦的诗篇《夏天还很远》，其每一段似乎都是这部影片的朦胧解说。比如，第一段就是羞涩的初恋：一日逝去又一日/某种东西暗中接近你/坐一坐，走一走/看树叶落了/看小雨下了/看一个人沿街而过/夏天还很远；第二段是甜蜜而惶惑的婚姻：真快呀，一出生就消失/所有的善在十月的夜晚进来/太美，全不察觉/巨大的宁静如你干净的布鞋/在床边，往事依稀、温婉/如一只旧盒子/一只褪色的书签/夏天还很远；第三段是花心和外遇：偶然遇见，可能想不起/外面有一点冷/左手也疲倦/暗地里一直往左边/偏僻又深入/那惟一痴痴的挂念/夏天还很远；第四段是经过婚姻危机之后的对甜蜜初恋的缅怀：再不了，动辄发脾气，动辄热爱/拾起从前的坏习惯/灰心年复一年/小竹楼、白衬衫/你是不是正当年？/难得下一次决心/夏天还很远。
由充满夏天的诱惑气息深入，看美轮美奂的《垂直日光》，想到《夏天还很远》，深深惊叹情感表达节奏的如此相似。所有的美一旦经历，变成记忆都是那样甜蜜和悠远。
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村上春树是一个符号
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随便翻看当下的白领杂志，有一个名字总会潜伏在某些字里行间，在你猝不及防时，与你相遇。当然，我说的是村上春树。起初，还以为只是偶然的邂逅，次数多了，才意识到，这是我们这个时代最流行的时尚，如同流感，你很难避免不与它遭遇。村上春树是一个符号，一句时尚的成语，总挂在小资们的嘴边。
我必须惭愧地承认，关于村上春树，除了名字，我几乎一无所知，但我和无数的小资一样，已不可救药地爱上了他。时髦的说法是“爱是不需要理由的”，但我还是相信世上没有无缘无故的爱。我爱村上春树其实仅是爱他的符号，这个符号所透露出的迷人意境，简直就是一幅东山魁夷的风景画，“村上”还要加上“春树”，乡土、树林、苏醒的土地、农家傍晚的袅袅炊烟，是文人骨子里对“采菊东篱下，悠然见南山”的生活情态的憧憬。村上的代表作也和他的名字一样充满诱惑，比如《舞、舞、舞》，自由的欢舞已是不少人的期盼，还要反复强调，那欢舞的尽情、深入、无羁，正是小资们喜爱的惟我独“舞”、独“乐”的境界；当然更少不了村上的《挪威的森林》，“森林”已经令人无限怀想，还要是在“挪威”，多么幽雅、神秘而又遥远。
村上春树让我明白，爱上一个人原来可以是很简单的，仅仅凭一个符号即可。
由于村上春树的深入人心，不少电影人都跃跃欲试地要将村上的小说改编拍摄成电影，按照其在小资们心中的崇高地位，应该是不愁市场和票房。不久前，有电影发烧友聚集某影迷杂志，煞有介事地筹划起如何摄制，谁导谁演谁美工谁掌镜，甚至谁当服装都让他们内定了。全都是各个行当中的大腕，当然，这一切全是他们想当然的一相情愿。
符号影响人的好恶取舍，在每个人身上都或多或少地存在。据说，当年蒋介石在某部视察时，偶见有小军官名叫王万年，此名让他过目难忘，在后来的几次视察时，均问到“王万年如何”，使被问的人以为王是蒋的亲信，遂得以官级连升。我不知蒋介石为何对王万年的符号情有独钟，想必是这个符号的意头暗合了蒋的心思，若将该名设成谜面就是“总统万岁”嘛。
在我狭隘的阅读实践中，对有些作家的接受经过了较漫长的时间，原因就是因名字而生的偏见，仅仅凭作者的符号就不想读他的书，比如“贾平凹”、“阎连科”。前者古怪别扭、后者像个官场的势利小官，直到两个人已在文坛大火之后，才很不情愿地尝试一读，这才发觉自己是错过了。在观影中，因名而生看之欲望的现象更是普遍，我相信直译的《撞车》、《洛丽塔》肯定不如《欲望号街车》和《一树梨花压海棠》更吸引观众的眼球。人是感性动物，总有如符号之类表面的东西，其形、音、意影响或左右着我们的判断。
在符号问题上，我一直是个复古主义者。我们今天的人名太过简单，简直如同数字般枯燥、无意义（这也是造成今天无数人重名的原因之一）。我以为应借鉴日本的习惯，以四字或五字入名，既有信息量，又有意境，还能避免重名。以我的经验，多字的符号往往比少字的还要易记，比如阿根廷首都“布宜诺斯艾利斯”，比如当红歌星“斯琴格日勒”，音节的抑扬顿挫，句式的回环往复，以及其中朦胧而丰富的寓意都让人难以忘怀。
符号虽然表面，但确不容忽视，“名不正则言不顺”，连最表面的事情都搞不好，何谈深入呢？
最近，我从一本电影杂志上看到了村上春树的照片，是一个有些乡土气息的俗人，宽扁的日本式大脸，相貌平平，有点木讷和肤浅的样子，照片下的解说词说：“这就是村上春树，是不是和你想的不一样？”是的，的确和想的不一样。但这没什么，村上春树只是一个符号，它与他本人已没有太大的关系。
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法国电影的滋味（1）
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当初郑晓龙拍摄《刮莎》时，曾做了两个版本的结尾，一个是现在的好莱坞式的大团圆，还有一个是让梁家辉爬到自己家的窗前就戛然而止，即所谓法国式结尾。法国式结尾预备着，准备一旦审查通不过就替补上去。没想到一审就通过了，法国式结尾只好刀枪入库。
对于好莱坞式的结尾，郑晓龙是又爱又恨。它对于大众市场的迁就迎合，体现在票房上，几乎到了屡试不爽的程度。但大团圆的媚俗带来的是作者自己也感到的内虚，将残酷现实用大团圆的结果去化解、掩饰和回避，是好莱坞惯有的伎俩。郑晓龙也清楚它的缺陷，但在市场大潮激流中他最终选择了好莱坞式的大团圆，为了票房也为了让大多数观众获得心理的安慰，当然也留下了粉饰现实的诟病。正所谓成也好莱坞败也好莱坞。
我本人更喜欢所谓法国式的结尾，因为它更接近生活真相。如果《刮莎》的结尾不是目前的全部矛盾迎刃而解的皆大欢喜，那么，它给人情感震撼肯定更强些，留给人的思考也更深。
所谓法国式的结尾，通常指的是，故事不是那么特别戏剧性的结束，不是太圆满，人物的命运也不一定非要有个明确生死了断，而是在似乎不像结束时戛然剧终了。习惯于传统中国小说的观众会有些许的遗憾，甚至不满足。但它确实像生活本身，一切都是在进行中的，永远没有了断，余音袅袅，不绝如缕，给人留下绵长的沉思与回味。
法国人不像德国人以理性的逻辑思维著称，但在艺术作品诠释人生的把握上却显出高超的节制与理性。这一类型中堪称伟大的法国导演有不少，《游戏的规则》的导演雷诺阿