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每个人身上都有这种“恶习”，只是姜文把它极其人性地展示出来了。
在崇尚“难得糊涂”、“得过且过”的“朴素”民风里，姜文的这种“一根筋”和“浑不吝”必然成为难以合作的对象，甚至让人觉得他是“做人有问题”，因此屡屡出现他与人合作不欢而散的事情。我采访过姜文，对他的不合作也有直面的领教。抛开个人情感好恶，我非常钦佩姜文的“混”与“浑”后的透明和真诚。我相信与姜文合作不能是同一层面的天才，如果是就必须要有敢于把天才的尊容贴到地上的勇气和足够天才大度的容忍。
与年轻导演陆川的成功合作，应该是具有最合适的契合点。年轻的无畏和求进，与姜文对新人的期盼和对旧秩序的反叛，这真是天作之合。姜文坦言：“我愿意有更新的一拨人赶紧出来，把局搅乱，这桌牌早就该重洗了！新人出的太慢了！”这就是姜文的“混”劲，他看到更多真相，他不只是说更是在行动，且清醒而有力量。
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无法表演别人
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看《我的兄弟姐妹》，我是奔着崔健去的，他的演技在意料之中。父亲、丈夫、小学音乐教师的多重角色身份，体现在他身上就是貌离神合。事实上他基本不是在表演，就像他一贯的姿态，不管角色是什么，他都是在诠释他的沉重以及与社会格格不入的本色。这部被称为“催泪弹”的电影，因了崔健的出现，而有了厚度和深度，最重要的是有了一种坚韧的力量。
他在最后的课堂上对小学生们说：“只要有音乐在，灵魂就不会寂寞。”谁都听得出，这是崔健自己的宣言。作为电影艺术中的人物，崔健所扮演的父亲并没丰满成有血有肉，或者像通常所说的没能树立起“典型形象”，我以为这不算什么问题，电影的类型本来就是千差万别，包括不少世界级别的大师也喜欢在银幕上玩弄理念和象征。崔健在银幕上出现，本来就该是一个象征、寓言和符号。我想导演也是想通过崔健完成自己的一个仪式，一个对精神之父的致敬与告别。尽管崔健与所扮演的人物有着不小的隔膜，但我仍很感动，甚至当他刚一露面，我的心就开始酸楚。他的脸上满是叛逆之后的苦痛与无奈，那疲惫的肌肉，闪烁的目光，让我们不忍正视，那的确是我们辛劳的、渺小而伟大的父亲的形象。
差不多二十年了，崔健以自己的特立独行给我们平庸的生活创造了一个奇迹。他的伟大之处，是总能用一两句歌词概括出一个时代的精神现象。他的《一无所有》唱出的何止是一代人的心声，他尖锐地指出我们生活的病症，他说，我们的病症是没有感觉。他把麻木中的我们，传神地用一句问候语来解构“怎么样？”“咳，凑合！”他的尖锐与深刻、他的音乐和歌词带给人的心灵震撼，迄今华语歌坛无人匹敌，他音乐中所喷发的诗歌精神，让无数的所谓诗人汗颜。
崔健是一个大时代的符号，他扮演的父亲是大时代的边缘人，这与他本人有着本质的联系。他也会忍耐，但不会屈服，他的反抗是另类的。没有仇恨、虚伪与冷漠，是我们社会里硕果仅存的音乐斗士。他从不向市场妥协，即使在困难的年月里，也没有退却。当满大街都弥漫着小男人小女人的造作情歌，满舞台充斥着矫揉造作的“假唱”时，他用他嘶哑的喉咙在歌唱，他的音乐激情如同火炬在燃烧，在从容的燃烧中升华自己的音乐理想。
当这篇短文重新在我的这本书中出现时，我不能不再次插入两行文字，为崔健的新行为喝彩。他正在不遗余力地巡回在大江南北，提倡“真唱运动”，他的真诚尽管并不为所有的人理解，但那力量却如新楼地基的夯声，沉重、持久而坚实。作为“我们时代最伟大的行吟诗人”，他所有的声名已经足够，他无须表演，也不会表演，他要做的只是想让周围的空气减少一些污浊，为此他只能身体力行。
有时，我听到有些年轻的娱乐记者一副百思不解又气不忿的神情：“为何要把崔健称为摇滚教父？”他们不知道崔健所达到的高度，这也不能全怪他们，因为周围充斥着“篷间雀”，他们自然无法看清楚高飞的雄鹰。
从《一无所有》到《无能的力量》到《解决》，崔健一直旁若无人地在进步，他在《无能的力量》中，似乎显示了“无能”，但那“无能”本身就是摧毁腐朽的“力量”，就像《我的兄弟姐妹》中的父亲，身份卑微却依然拥有“力量”，即使被现实的横祸夺去生命，他的激情与力量仍在延续。
崔健无法表演别人，他与角色的貌离神合是必然的，他只能再现自身，他坚持只属于他自己，所以才属于我们大家。
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谁害怕李安（1）
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弗吉尼亚·伍尔芙是英国著名的后现代主义小说家，很多年前，我读她的《墙上的斑点》和《达罗卫夫人》，对其匪夷所思的寓意和精湛的叙述语言佩服得五体投地。在美国，有一部电影名叫《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙》，我一直搜寻未果。后来，有朋友告诉我，这是一部喋喋不休的对话电影，最后也不会告诉你谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙，因为压根与她没关系，是作为一个符号嵌在其中，因为英语中的伍尔芙和狼只是一个字母之差。剧作家用她的名字暗喻女权。这是现代主义者们喜欢玩弄的艺术把戏。
为什么要提起谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙？这是因为她使我想到了李安，虽然表面看来两个人风马牛不相及，但对于华语电影来说，今天的李安也是一个符号，一个在美国打拼多年而终获承认的符号。
一个中国人要想在遍地“卧虎藏龙”的美国出人头地谈何容易，记得我在采访百老汇最成功的华人演员王洛勇时，他的“必须超常规”的理论曾给我留下了深刻的印象，王洛勇在美国戏剧界的大红大紫即是他“超常规”理论立竿见影的硕果。而关于李安，似乎没有什么“超常规”的举动。最近一位内地老导演的话也十分引人注目，他说：“我在美国拍电影的时候，李安还是群众演员呢。”我知道媒体向来喜欢恶意炒作、断章取义，所以相信这位老导演没有任何贬义，他只是陈述一种客观真实。一个跑龙套的群众演员，经过短短几年，竟在水深火热的美国影坛成为一个风云人物，而且没有凭借什么“超常规”的招数，这不是奇迹吗！
李安走了一条怎样的道路？我们不妨还是从《卧虎藏龙》里去探询，电影中周润发饰演的大侠名叫“李慕白”，名字的隐喻很清楚，意指人物对诗仙李白的仰慕。仰慕李白什么，自然是其超尘脱俗的潇洒与不羁。在片中，李慕白的信仰与风骨都有李白的气质，影片对道教的崇敬，以及唯美的画面，犹如一幅幅写意的中国山水画，再加上充满中国古韵的悠扬音乐，极其传神地营造出空灵缥缈的意境。这是一部圆梦的电影，它毫不掩饰地传达了李安对中国传统道家文化的沉迷。回望李安在美国声名鹊起的作品，《推手》、《喜宴》和《饮食男女》也都是从展示中国传统文化的角度去切入，表达东西文化中的理解和包容。及至他后来的一系列作品，都是在思考传统文化道德伦理的现状与命运，在传统与现代思想意识和西方工业文化冲突中描绘东方与西方、传统与现代的关系。
应该说李安的道路走得非常坚实，与他早期的三部影片比起来，《卧虎藏龙》只能算李安的二三流作品。我甚至认为，它是为迎合美国口味特制的戏谑之作。国内影评人曾贬低李安说他根本没将中国侠文化的神韵把握住，这是错把影片中的李慕白当成诗仙李白去要求，实在是对李安的苛求。关于文化的理解从来都是一个众说纷纭的事情，在我们的艺术观念中一直有一个误区，就是祈望任何单个的作品都能承载全部的文化内涵，即使只是某个领域的文化，所谓己所不欲也施于人。其实稍有艺术常识的人都清楚，一部影片只能表达有限的文化空间，试图涵盖某种文化是愚蠢和不可能的。
在第73届奥斯卡颁奖前夕，曾有报刊知道我不喜欢《卧虎藏龙》，便约我写一篇批判的文章，以备在其获奖时作为一盆冷水泼出去。尽管我有不少话可写，但仍婉言拒绝了，原因很简单，因为，作为中国导演，李安以其多年的不懈努力，大大提升了华语片在世界影坛上的地位；作为一部宣扬中国文化的影片，《卧虎藏龙》还有不少明显的缺点，但它的可贵之处在于找到了让东西不同文化背景下的观众都喜欢接受的叙事方式，在东西文化的层层坚冰中，成为文化传播的破冰者之一。
《卧虎藏龙》终于如愿以偿获得了最佳外语片奖。宣布名单时，我正在一个会议上采访，听到一片欢呼和鼓掌声，出来看时，电视里的李安正以一如既往的儒雅，微笑着致答谢词。我想，所有的中国影迷都该为他高兴为他喝彩。李安以对东西观众文化趣味的准确把握，成为华语电影进军国际市场中的民族英雄。
事实上，这是奥斯卡73年来第一次真正向古老的东方影坛敞开了大门。从1949年至今，奥斯卡颁出了52部最佳外语片，此前的51部基本上是欧美电影的一统天下，亚洲只有日本获过3届，而在西方人眼中，日本从来就不代表东方，它是西方大家族中的宠儿。
奥斯卡的权威和含金量自不待言，我们也可以指出《卧虎藏龙》的种种不足，但客观事实是，作为电影导演，李安以自己对东西文化冲突的独特把握，将博大精深的中国文化传向国际，并得到了广泛的认同，虽可能只展示了一些皮毛，当然也有迎合的成分，就是这些已使西方人如醉如痴起来。
经过了国人口沫飞溅的毁誉交加之后，关于李安的新闻正在淡下来。前几天，闲来无事，在家集中看了几部李安的影碟，《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》和《与魔鬼共骑》。这其中的三部英语电影都是第一次看，观后感可用敬畏二字形容。他的每一部电影都在探讨伦理人情与人性，其含蓄细腻与表现手法的从容大气令人望而生畏，此“畏”是钦佩和拜服。能把电影拍得如此精彩，在目前的中国导演里尚无第二人可以比肩。由此我再次想到，一段时间以来，对李安的不屑与诟病，更多的是因为我们的无知和暧昧。如同我们虽然可以喋喋不休，但谁也不会害怕弗吉尼亚·伍尔芙，因为我们根本没有摸到她。你可以指出奥斯卡种种缺陷，但那吝啬的小金人从来不会无缘无故地颁发给某个人，他们表彰《卧虎藏龙》，不仅仅是对这样一部影片，实质上是对李安整个电影事业的总体肯定。
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谁害怕李安（2）
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正当我在家“研修”李安的电影时，正巧，从大洋彼岸传来关于他的最新消息：美国《时代》周刊将李安评为美国最佳导演。该刊称李安是一个纵横四海的“变色龙”，他在任何文化里都能够应付裕如，而且能够准确地运作把握。该刊副总编史蒂夫·科普称：“我们现在在美国寻找的是真正能够掌握这门艺术和拥有创新能力，并具有巨大影响力的人物。”他评价李安说：“这位温文儒雅的绅士再次证明了一件事：美国电影院的繁荣有赖于各国艺术家的魅力。”
当大陆的导演们彷徨迷茫时，来自潮湿海岛上的李安（还有杰出的杨德昌、侯孝贤、蔡明亮以及香港的王家卫等）却纷纷扬威世界影坛。
谁会害怕李安？这似乎是个完全不需回答的问题，谁也不会害怕李安，如果真有人害怕，恐怕也不是因为电影，而是电影之外的其他隐忧。
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浪漫邂逅的短促快乐（图）
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在天亮前留恋，在天亮前分手。（《情留半天》海报）
玛格丽特·杜拉在《物质生活》中讲过一个自己的故事。1930年，她16岁，与家人一起乘火车从西贡回法国。那个夜晚，她与同车厢的一个30岁的男人低声聊天，聊她在殖民地的见闻，与法国的不同等等，是火车上惯有的闲谈。后来车上的人们都睡着了，不知什么时候，突然一下，就开始了，转眼之间，千真万确。两个人卿卿我我，在似梦非梦中，反复亲热。后来，天亮了，到了巴黎。那个人已在夜里下车。她张开眼睛一看，那个人的座位空在那里。
读这篇短小的记事散文，带给我的最大触动是它的随意性：真实的随意、性的随意和叙述的随意。法国人在男欢女爱上的率真，在性问题上随心所欲的惊世骇俗，让饱受古老礼教重压下的我们既羡且妒，同时还要流露出不屑甚至不齿。浪漫的法国人当然会发明出柏拉图式的精神恋爱模式，同样的浪漫，又让他们绝不愿放弃及时行乐、享受人生。由此看电影《天亮前》（又译《情留半天》），觉得那故事真是有点匪夷所思。
在结构上，《天亮前》和杜拉的故事有点相似，但二者的实质内容却刚好相反。杜拉的故事从性始从性终，《天亮前》则从情始至情终，性是影片中若隐若现的伴奏曲，是间中的调味与期待。影片也是开始于火车聊天。美国青年杰西在前往维也纳的列车上巧遇了法国女学生塞丽纳。杰西是那种典型的美国大男孩，英俊随便，唇上和下巴留着稀拉拉的小胡子，塞丽纳是名片《白》中女主角的扮演者朱丽·蝶儿所饰，在《白》中，朱丽·蝶儿将一个渴望性又不能得到满足的压抑少妇的绝望演绎得既让人鄙视又令人深深同情，她在片中对着电话向阳痿的丈夫夸张叫床的细节令人难忘。《天亮前》的朱丽·蝶儿金发披肩，脸色略显苍白，眼睛不大但十分性感，味道有点像张曼玉和内地的小陶红，都属于狐媚的类型。她和男主角一见如故，两人聊得海阔天空。和杜拉的故事最根本的不同是：没有肉欲，没有性爱。事实上，从男女主角一开始邂逅，观众便期待着那“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”的法国式浪漫。但直到最后，两个人也没有发生真正的性爱，尽管一直存在着可能。两人只是经常亲吻、拥抱，从未深入到性的核心，观众随着人物关系的进程，而渐渐懈怠了原有的心灵期待。杰西邀请塞丽纳也在维也纳下车，两人结伴同游这个音乐之城。这是一部名副其实的对白电影，整部影片差不多都是两人在谈话，一边游览一边不停地聊天。在幽深的夜晚，两人去唱片店选唱片（在狭小的试听室里互相端详的细节颇具情味）；一个河边的游吟诗人要他们出字献诗，并获得了赏钱；在露天咖啡店里，巫婆为塞丽纳看手相；两人来到一个酒吧，因没有酒钱，塞丽纳偷了两个杯子，杰西则告诉老板说，这是他们惟一的夜晚，希望能送他们一瓶红酒，老板爽快地答应了，两个萍水相逢的年轻人在草地上把酒问月……虽然有着这些无关紧要的情节，贯穿始终的还是两人不停地散步、喋喋不休地说话，一点也不觉疲倦。
影片一开始，就是火车上的一对中年夫妇不停地吵架，这引得坐在一旁看书的塞丽纳不厌其烦把座位调到了后面。于是，就和杰西临近了，巧遇显得自然，而原因（中年夫妇的吵架成为其后年轻男女不断倾心相谈的映衬）又别有寓意。
杰西说，为什么我们不能拒绝点什么呢？现在你是我的惟一，这时你是我的！
说到很快就要到来的离别，塞丽纳的眼里似乎有点潮湿，她说，真的有点忧伤。
谁处在这样一个晚上都会终身难忘，隆隆的有轨电车驶过天桥，天线擦出闪亮的火花。一个人一生会有多少这样浪漫而奇特的夜与昼？恐怕永不会重复，今宵一过，便成惟一的记忆。他们等待天亮，在草地上忘情地拥吻。风华正貌的男女岂能没有性的话题和冲动，谁不想在此良辰美景如痴如醉一番？他们自然也谈到做爱的问题。塞丽纳说，杰西的吻太杀人，她越来越喜欢杰西！但她克制自己，不想。她说，因为很快就要天亮了。杰西说，好吧，我们不谈性，这是个伟大的早晨。最后，维也纳点亮了明媚的曙光，分手的时刻来临，两个人自然都免不了感伤。在火车站依依惜别，约好彼此不打电话，半年后再在这里相会。杰西坐大巴去机场，塞丽纳乘火车重上归途，两个人在不同的车上很快沉入梦乡。
不管是玛格丽特·杜拉16岁时的列车一夜露水情，还是《天亮前》的“伟大的早晨”，每个人都或许会对如此浪漫的情爱经历有着深深的向往，谁不想在不被道德谴责的基础上，让沉重而冗长的情感负担稍事休息，在陌生而激情的领域逗留它半天或者更长。相比而言，杜拉的故事更世俗，因而也更真实。《天亮前》则如同维也纳早晨的雾，恬淡、缥缈，如烟如梦。如同每个人心底深处或深或淡的期待，虽然也许朦胧和说不清楚，但确实是有的。
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*第四篇
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初恋时我