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这让我想起了上个世纪80年代初，在再次讨论巴金《家》的美学价值的时候，人们就曾批评过姚文元的一种错误看法。姚文元认为，在中国，1921年中国共产党就成立了，自此以后，共产党领导的工人运动风起云涌，而在30年代写就的《家》里却没有反映。还有，《家》写了反封建的一面，没有描写反对帝国主义的斗争。由此，姚文元得出一个错误的结论，即：《家》在反映社会生活上是片面的、滞后的。姚文元的最根本的错误，是抹煞了作家艺术创作的特点。要知道，作家没有责任也没有可能去反映社会生活的全部，或历史的全部。这是由文学这个部门的特点所决定的。文学创作，只能靠作家对生活的感受，进而用形象思维去表现所感受的生活，而作家感受的生活又只能是个体的、具体的。文学创作的价值就在于，作家通过艺术的再创造，在表现社会生活中某一个重要的突出特点时，从中表达出自己的见解，其结果，作家反映的社会生活，如丹纳说的“比实际事物表现得更清楚更完全”。
这样看来，吕正惠批评《赵南栋》没有反映台湾近代史的进程，没有表现出台湾近三十年资本主义发展的全过程，这种意见是站不住脚的。依我看，关键是评论《赵南栋》，以及《铃珰花》、《山路》所表现的台湾50年代的政治肃杀，是否写得好，是否有意义。这方面，吕正惠已经给予了充分的肯定。至于跨国企业中人的异化问题，下面再加以评说。
第二，作家的世界观对其文学创作是有重大影响的，这是毋庸置疑的。作家写什么，怎么写，都在自觉或不自觉地，鲜明或隐晦地表现他的世界观，他的立场和观点。陈映真是一个思想型的作家，可以说他的思想活动在这方面更为活跃。这一切都是符合文学创作规律的。这样看来，吕正惠对陈映真的下述批评就是站不住脚的了。吕正惠说：
任何敏感的人物都可以体会，三四十年来的台湾历史是怎么发展的。我们不能想象，去掉了资本主义，我们如何解释近代的台湾历史。这一点陈映真完全知道，而且知道得太清楚了。问题是，当资本主义的“生活”还没有在小说中完全发展开来时，陈映真就已经在加以批判了，或者就已安排小说中的人物作“自我忏悔”了。吕正惠：《历史的梦魇——试论陈映真的政治小说》。《台北评论》，1987年9月，1期。又，《陈映真作品集》第15卷，第222—223页。
他又说：
以陈映真的观点来说，即“人”如何在现代企业行为下趋于“腐化”。小说家的职责是：向我们“具体”地呈现那腐化的“过程”，而不是在那一过程还没有呈现之前就过早地给我们看，并大声说：看罢，他已腐化了。同①，又，第223页。
在这里，吕正惠要求《赵南栋》在写出“资本主义‘生活’”“完全发展开来”的时候，再“加以批判”，小说中的人物再“作‘自我忏悔’”。我已经分析过了，这种看法不妥。这里不再重复。这是其一。
其二，固然，艺术“是显示生活的实际存在的样子”别林斯基：《孟采里，歌德的批评家》（1839年）。《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第106页。，然而，它还“在于创造性地复制有可能的现实”别林斯基；《歌萨克？阿列克山德？库兹米屈的中篇小说》（1843年）。《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第111页。，因为：
文艺家的话其实还是社会的话，他不过感觉灵敏，早感到早说出来……鲁迅：《文艺与政治的歧途》。《鲁迅全集》第7卷，第118页。
在《赵南栋》里，陈映真就敏锐地捕捉到人的异化问题，这恰恰表明，陈映真这篇小说的敏锐性、预感性以及所蕴含的重要价值。无疑，《赵南栋》表现了陈映真的历史性思考。
第三，作家的创作来源于生活而高于生活，他不能自然主义地照搬生活，他要通过艺术加工、概括，艺术地典型化，从而把社会生活的某个侧面的某个点表现得更清楚些、更完全些。看来，陈映真把50年代肃清的题材和跨国企业中的人异化的题材联系起写，也是符合创作规律的，关键还是看写得好不好。至于，从这样写就得出结论说，台湾近代发展的方向岂不是错误的？这就是仁者见仁，智者见智了。我想，人们不会简单地把宋蓉萱、赵庆云——赵尔平、赵南栋的故事，看作是台湾近现代全部历史的象征吧！
还有，在《赵南栋》里，有些话说得不够准确，这是陈映真应该改进的。然而，人们怎么能够因为个别句子的不妥就全面否定《赵南栋》的价值呢？
《生命的思索与呐喊——陈映真的小说气象》
十八、“我写，仅仅因为我有话要说”——陈映真的写作哲学
对于我，写什么远比怎么写重要得多。……在一定的历史时代的一定社会中生活的作家，到底说了什么——关于人与人的关系，人与世界的关系，人与天的关系这些问题，那个作家想了什么，说了什么，这才是艺术的中心课题。——陈映真（李瀛：《写作是一个思想批判和自我检讨的过程——访陈映真》。《陈映真作品集》第6卷，第14—15页。）
在中央电视台的一次《读书时间》节目里，主持人李潘问陈映真：“您的文学创作非常关注现实，不管是您的小说，还是文化随笔，还是文化批评文章都是关注到目前最迫切的、最现实的问题来写。那么，您在文学创作时，为什么这么关注现实？”
陈映真回答说：“我想，写小说跟做记者工作一样，每个人都对工作有不同的哲学。”周泉泉整理：《“有一种需要去爱别人”——与陈映真对话》。《书人访谈录》，中央电视台《读书时间》供稿，第97页。
陈映真接着打了个比方，进一步解释说，有些医生觉得自己是精英分子，是优秀的人，凭什么不能跟其他的大资本家那样，日进万金，所以他就把他的医学当作一种商品，除了治病救人，他还要得到一定的回报，如果说某个人到医院来交不出保证金，就可以不收留他，这是他的哲学。另外有一种医生，就像我们国家比较早期的医生，他们在制度里面，没有想到要把医疗服务当作商品。他觉得病人来了就应该医治。
陈映真觉得：“写作也是这样：有些人写作以我为中心，写我的感情、思想，写我的喜怒哀乐，可以不照顾到现实，他们认为照顾到现实就不是文学，文学艺术应该追求纯粹的东西，追求那种美的、善的东西。可能有另外一种写作的哲学，认为文学艺术只是一种手段，用这种手段让自己跟读者或者观众能够更加理解生活、历史、社会的本质，理解了这些本质，最主要的还是要去理解这些本质里所透露出来的，生活里面的或者社会历史当中存在的矛盾，并且想办法去克服这些矛盾，让人能够生活在更美好的环境和世界里。”同①，第98页。
陈映真说，他选择了第二种同②。。
陈映真把这样的选择看作是一种非常重要的哲学式的选择。
事实上，陈映真就是按照他这样的写作哲学去创作的。
《华盛顿大楼》系列作品和政治小说系列作品发表后，有一种批评意见，认为他的作品思想大于形象，“意念先行”，或者叫作“主题先行”，有“说教”之嫌。对大家的批评，在多次访谈或发言中，他都有回应。
所有的这些回应，实际上也是陈映真对他自己这个阶段的创作所作的一番总结。归纳起来，陈映真的总结说到了四个方面的问题：
（一）写作技巧在文学创作中的地位；
（二）写作的策略，思想与形象的比重；
（三）“意念先行”，或“主题先行”的全面含义；
（四）文学形象的模糊性。
（一）
在接受李灜采访的时候，李瀛向陈映真提出质疑说：“谈到技巧，你是被认定不论在语言上、结构上重视技巧的作家。现在你却告诉我技巧不重要（笑）。你批评现代主义，但人都以为你从现代主义学习了不少技巧上的艺术。不知你自己的意见如何？”李瀛：《写作是一个思想批判和自我检讨的过程——访陈映真》。《陈映真作品集》第6卷，第15页。
陈映真回答他说：“对于我，写什么远比怎么写重要得多。技巧的问题，是每一个匠人应该具备的基本条件，没有什么好谈吧。在一定的历史时代的一定社会中生活的作家，到底说了什么——关于人与人的关系，人与世界的关系，人与天的关系这些问题，那个作家想了什么，说了什么，这才是艺术的中心课题。”同①。
对此，陈映真作了如下的全面的阐述：
……技巧是一个走上文学工作的人的最起码的要求，就仿佛肌肉发达，动作和反应敏捷是一个运动员最起码的条件一样。一个艺术家，出手就有技巧，出手就自动地思考表现技巧的问题。这是第一点。
其次，技巧并非一定要花腔雕琢、怪异才真技巧。杨逵等先行一代作家之动人，必不在现在人们所谓的“技巧”上，而是在杨逵的批判力、思想力，以及批判思想背后巨大无比的人间性和人间爱。
再次，技巧，不是先验的，客观的东西，还有一个哲学的问题。对于技巧之巧拙判断，是一个价值的问题。用什么立场、什么观点去评断技巧的优劣巧拙，结果是彼此大有不同。现实主义之以为善，恰好为形式主义者之所恶。
第四，说技巧来自现代主义，是一种在台湾所流传的错误。技巧，尤其是伟大，历史长新的大技巧，往往不但古已有之，简直古今中外皆有之。时空的交错、语言的精致，叙述观点的着落……从来就存在于古来伟大的文学作品中。现代主义的“技巧”，往往都是只能发明者用一次就已堕落的东西。把脸画成三四个向度，抽象、意识流……第一个发明这些技巧的人，有技巧上的智慧。后继之人，但觉痴愚学舌罢了。李瀛：《写作是一个思想批判和自我检讨的过程——访陈映真》。《陈映真作品集》第6卷，第15—16页。
这样看来，陈映真并不是不重视作品的技巧、作品的艺术形式的。他一再明确地说出他的看法——讲究并具有写作技巧的能力，是作家应该具备的基本条件。这就像别林斯基说的那样：“没有内容的形式或没有形式的内容，都是不能存在的；即使存在的话，那么前者有如奇形怪状的空洞的器皿，后者则是虽然大家都看得见，但却不认为是实体的空中楼阁。”别林斯基：《论人民的诗第一篇》（1841年）。《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第76页。
既然是这样地讲究写作的技巧，陈映真为什么还要一而再、再而三地强调“写什么远比怎么写重要得多”呢？
我想，这恐怕有两个原因：
一个原因是，陈映真深深地懂得文学作品内容的重要性，就像前面提到过的杨逵的创作经验那样，他知道，“杨逵等先行一代作家之动人”，是在于他们的写作技巧与思想内容的完美结合，是在于他们的写作技巧有深厚的文化底蕴，“杨逵的批判力思想力，以及批判思想背后巨大的人间性和人间爱”。
这样的创作，是符合内容与形式的辩证关系的规律的。辩证唯物主义把形式和内容看作是统一的两个范畴。在这种统一中，内容是决定性的东西，内容对形式来说是首要的；但是，辩证唯物主义同时又认为，形式对内容并不是漠不关心的、消极的。这不仅是说，如同没有内容就没有形式一样，没有形式也就没有内容，某种具体的内容只存在于和一定的形式的统一之中，而且，这还包括另一个重要的方面，含有另一层重要的意思，即：形式积极地影响内容，促进或者阻碍着内容的发展。当事物从内容开始发展，不断发展，而形式又把自己能够容纳这种内容的一切潜力都挖掘干净了的时候，形式就变成事物再向前发展的障碍了。这时，在事物发展过程中，新内容和旧形式就发生了矛盾，两者就会进行斗争。为了发展，解决这矛盾的方法，要么就是新内容消灭和抛弃已经陈腐了的旧形式，去寻求新形式，趋向新形式，获得新形式；要么就是利用某种旧形式，渗入到旧形式里面去，改变旧形式的本性。
另一个原因是，陈映真拥有文学创作独特的个性。在不违背内容与形式的关系的框架下，他拥有自己的创造性、自主性。应该说，根据作家所处的时代特点、环境特点、描写对象的特点以及作家自身生活经历的特点，在作品的思想内容与艺术技巧上，或考虑思想内容多一些，或考虑艺术形式多一些，这并不等于重视这个而轻视那个，或重视那个而轻视这个。所以，每次谈到这方面问题的时候，陈映真总是加上一个附加条件，强调“对于我”、“对于我来说”、“在我的创作中”等等的说法。这都说明，陈映真都自觉地在保持并且创造出自己创作的个性来。这，是符合文学创作规律的。
这样看来，李欧梵曾经认为“陈映真（用许南村的口气）处处否认文学技巧的重要性”李欧梵：《小序〈论陈映真卷〉》。《陈映真作品集》第14卷，卷首第20页。，实在是一种误解。正因为是一种误解，李欧梵又“偏偏”能够在陈映真的“每一篇作品中发现深藏其中的各种叙事技巧和象征意象的圆熟运用”同①。。李欧梵说：
这两个集子中还应该包含一篇详论陈映真语言技巧的文章，如果我将来被迫写这一篇文章的话，我会特别指出：陈映真作品中的典型长句子，是一种充满了“异国情调”的激情式的文体，而这种文体却不断地受着另一种严谨的“现实”模仿式的文体所限制；倒过来看，我们也可以说陈映真的写实文体仅是一个荒芜的河床，而在这河床深处所流动的却是另一种“非写实”或超现实的意象激流。这两种文体的交错，使得陈映真作品中的叙事架构出现种种回旋，并不依着单一的时间直线进行，因此，陈映真的作品并不完全在说故事或塑造人物，而是在说故事的过程中处处“自省”故事的意涵；在描述人物的同时也为这些人物反思、请愿或赎罪。简单地说：这决不是普通一般的写实主义的叙述语言，而是一种颇为独特的知识性语言。李欧梵：《小序〈论陈映真卷〉》。《陈映真作品集》第14卷，卷首第20页。
显然，在陈映真看来，对于一位作家来说，“出手就有技巧”，“出手就自动地思考表现技巧的问题”，那本身就是一种境界。技巧，对于一个作家来说，真的就是一种“最起码的要求”。
（二）
1998年11月2日，中国人民大学聘任陈映真为客座教授。3、4两日，中国作协、全国台联、中国人民大学华人文化研究所，在北京举行了“陈映真作品座谈会”。会后，我们陪同陈映真夫妇游历承德。在避暑山庄附近的一家宾馆里，我和曾庆瑞，还有中国作协机关的张爱琪，与陈映真夫妇促膝相对，长夜共话文学和人生。其中，谈到有位朋友批评他的作品有思想大于形象的现象时，陈映真谈了他的创作的哲学。他说：
关于我搞创作的哲学，有几条，可以说一说。
第一，我不相信文学杰作是可以由作者主观地营为去达成的。读破世界名著，遍读文学评论，心中虔诚地要写出传世之作，估计也不一定就写出杰作，我从来没想过我要成为大作家。要成为曹雪芹、托尔斯泰、莎士比亚、鲁迅、布莱希特，在我简直是妄想。我写，仅仅因为我有话要说。写了，读的人觉得也还可以，这我就很高兴了。善意地为了使我成为大作家，劝我不要去管“苍白的理论”，由于我缺少当大作家的动机，说服力相对就小嘛。
第二，我主张文学应言而有物，主张为自己的思想画图解，主张主题明显。我生活在思想荒野的台湾。我对现代派们的作品，看了一些特讲形象，讲晦涩，讲意象，讲荒谬模拟（parody）、语言张力的东西，看来也不怎样。于今时过境迁，估计连作者也把它们忘了。台湾的文学，缺少的不是“形象”，而是思想，作家自己的思想。
第三，创作毕竟是精神而不是物质生产。物质生产有配方，有生产母机、原材料……是完全可以操作控制质量和数量的。我自己的体验——当然也是大多数作家有的体验，创作有一个相对自主于理性的地带，既不神秘，更不庸俗机械……从�