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实际上，玛雅金字塔与埃及金字塔并不完全一样（见图21）。埃及金字塔几乎全是方基尖顶的方锥形，而玛雅金字塔的每个侧面不是三角形，而是梯形，它的下部为阶梯，上部是平台，平台上通常还建有庙宇。埃及金字塔形状几乎完全一样，玛雅人却把他们的金字塔建成各种风格的变体。有的甚至有60°左右的陡斜的坡度，从塔脚下向上望去，塔身高耸入云，十分威严神圣。玛雅祭司和献祭者就沿着几百级、甚至上千级的台阶，一步一步登上金字塔顶，这给金字塔下的观众造成了通天的感觉。
玛雅金字塔的数量惊人，有人说仅在墨西哥境内就有10万座大大小小的金字塔。就目前已知的遗址分析研究，大致分为四种类型：（1）平顶金字塔，上建庙宇，这种类型最为常见，可称玛雅金字塔的基本型态；（2）尖顶金字塔，仅一见于蒂卡尔城，其顶上的美洲豹庙很小，只能看成塔尖；（3）壁龛式金字塔，发现于墨西哥的维拉克鲁斯，塔基呈方形，边长118英尺，高80英尺，共分7层，塔身雕凿了365个方形壁龛，恰好每个代表一天；（4）陵墓型金字塔，这在中美洲只发现过一次，即帕楞克城玛雅人首领巴尔卡的陵墓金字塔，他的尸体停放在塔身深处一同巨大的拱顶密室中。
金字塔的另一主要功能是供祭司们观察天象。在玛雅图谱中经常发现这样的图画。阶梯顶部有一房子，里面有祭司用交叉的十字棍观天象。金字塔从任何一面看，都是阶梯加神庙。祭司有时仅用眼睛表示，十字棍是用来定点的。玛雅人观星的精确度很大程度上取决于、也表现于这些高耸入云的金字塔。在没有望远镜等现代设备辅助的情况下；要达到准确的观察就必须能站在一个极高的位置，从而越过广茂的丛林，将视线投射到遥远的地平线上。玛雅祭司们对天气、农时的准确预报，依靠的就是他们长年累月不间断的观察和记录。
另一方面，恐怕祭司们经常登上高可通天的金字塔，如坐云端，对他们半神半人的权威来说，也是一种很好的包装。
舞怎么跳，戏怎么演运动躯体、转弄喉舌，歌舞是所有民族的自发活动。也难怪，人类本来是灵长类动物，腾挪扑闪，舒臂长啸，自由自在惯了。有了畜牧业、农业、渔业，有了安定的聚居生活，除了打仗之外，平日安居乐业之余，当然会忍不往好好活动活动筋骨、狂呼乱叫一番。
据亲眼见过玛雅人舞蹈的人说，有一次举行盛大集会，方圆75英里之内，70余个部落，约15000人前来参加。人们踩着鼓点，跳着各种各样的舞。旁边的观众也是人山人海。不同的观察家估计的玛雅舞蹈种类不一，有说1000，有说800的。不过，有一点可以肯定，种类确实繁多。
男女都有各自的舞蹈，极少男女共舞。有一些战争舞，参加入数凡近800多人，比中国古代八佾（64人）之舞场面大多了。大家乎待小旗，跟着鼓声迈行军步。虽然场面盛大，然而入多不乱，居然没有一个人迈错步子。还有一种舞叫colomeche。众人围成大圆，有二人随着音乐声步入圆心。他们手持一把芦苇。先是一人跳舞，在舞的过程中始终保持手中芦苇的竖直向上。与此同时，另一人采取蹲式。两人始终不出圆心。然后，持芦苇跳舞的人用力将芦苇扔给对方，而另一入则以极高超的技巧，用一根小棍将芦苇接住。扔接完成后，他们两个回到原来位置。另外二人在音乐声中登场。
舞蹈在玛雅人生活中太普遍了。而与其说它是一种自由消遣，不如说它是一种已经仪式化了的宗教活动。被文化了的人，已经服从于严密的群居生活的人，不能再像动物世界中那些独立生活的朋友们那样，自由地手舞足蹈了——从这个意义上说，20世纪的迪斯科多少为人类找回了随心所欲手舞足蹈的乐趣。
宗教性的舞蹈一半是娱神，一半是抽疯。文化精神分析派学者将宗教仪式上的神舞解释为一种暂时性的癔病发作。那些在激烈的身体扭动中体验到神灵附体的舞者经常会当场抽搐、战栗，表现出一种极度的狂醉感。精神分析理论当然将其归结为性释放或力比多冲击，而说到娱神，以舞取悦于神，当然也是取悦于人。观赏性舞蹈肇始于斯吧。
总之，从自发性的活动肌体到有规划的组织舞蹈，处处表现了文化为人类本能寻找种种代偿性满足和升华的努力。在这个过程中，产生了各种集体性的参与舞和观赏舞。人们从舞蹈中想到了人声以外的其他乐声，进一步推动了纯音乐的发展和普及。
谈到艺术，还有一种形式也是经常在文化中产生较早的。这就是戏剧。所有古老民族都较早地认识了戏剧。也许因为文化本身就是人类精心编排的一出戏。
戏剧最早大概都与历史、神话有关。活灵活现地演绎祖辈的史诗，是非常生动和有效的传统教育方式。其集中和逼真所达到的效果大概不亚于黑夜里听老人讲口传文学故事的效果。
玛雅遗址上有些小型平台。其上层平面经考古学家鉴定，从未有过搭建更高层建筑的痕迹，它们就是一些戏剧舞台。戏剧作品在玛雅人中间流行很广。有职业演员，有专门道具。虽然戏剧作品记录一份也没有留存下来，但据查有一些可知的喜剧剧目。
戏剧就是这样，从讲授历史而走向民间去反映生活。文化给每个人都带上角色，配好面具。戏剧舞台上的角色和面具又把人拉人另一种境界。让人做不能圆的梦，让人诉说不明的情。人在看戏中投射自我，也在看戏时反观自我。就这样，文化固定了人的角色，又创造了一种机制让人在演戏和看戏时自由进入角色。文化配给人面具，又用舞台的自曝还人以真实面貌。
没有文化，人不用创作舞蹈、规定程式；没有文化，人不用戏装，不用表白。而有了文化，人实在需要舞蹈，绽放自我；人实在需要戏剧，寻找自我。
舞，就是这样跳的；戏，也就是这样演的。
有头有脸的青玉在一座掩映于墨西哥丛林中的金字塔深处，考古学家们发现了一位高级祭司的墓葬。陵墓深广，巨石林立，最显眼的地方都以浮雕的形式刻画着祭把的高潮场面、威仪的神王造像，以及夸张而又细致鲜明的神话人物；其间杂陈着那些著名的玛雅象形文字，乍看之下是些方正划一的文饰，仔细辨别后才会令人惊异于这方寸之间的千变万化。认读与书写这些文字是玛雅祭司的特权。
祭司的棺椁是一个大方石台，宽3米，长约5米。除了遗体真正躺卧的中央区域以外，其他台体部分都是实心的，仿佛一个厚实的掩体把心脏部分的墓穴防护起来。整座墓台不仅方正、厚实，具有一般重要墓葬的厚重感，而且总体积上远远超出墓穴本身的大小，遗体安放在墓穴中，就像婴儿睡在大床里一样。
不仅如此，陵墓的设计者还把棺椁的盖板扩大延展，达到墓台的规格，让约20厘米厚的这么大一整块石板压在墓台上。对防护和庄严的追求简直是不遗余力！
什么样的遗体装饰才能与如此神秘、宏大的建筑气氛相配合呢？是埃及法老的木乃伊技术？还是古代中国的金缕玉衣？在打开棺椁之前，这个问题一直索绕在考古学家们的脑海里，和这陵墓的巨石艺术一样强烈地吸引着他们。
终于有一天，墓穴的主人重见天日了。可是，没有想象中的全身包裹，也没有象征地位的权杖或陪葬，与遗体头顶方向壁雕上的坐像相对照，全身的披挂也已破碎消蚀几尽，除了零丁遗骨，什么也没有。什么也没有，除了一样东西——一副青玉做成的面具，赫然勾勒出死者生前的大致脸面，与收缩、腐蚀后的身体相比显得有些硕大，在青一色的灰白石块中间非常跳眼醒目。
仔细看这张人造的脸，原来是用小块青玉剥成各种曲度逐一拼凑粘连而成，虽然没有平滑如镜的精致感，反而从这种细琐的破碎和拼合中透出一种执著来。白色的眼白用贝壳制成，瞳孔、虹膜都用黑曜石点缀，这些材料都具有较强的抗腐蚀性能。整个面具简洁而严肃，只是旨在勾勒出大致的脸部轮廓。但是，又不像是要起什么遮盖或保护的作用，因为面具只盖到颈部。那么，这种单独对脸的装饰有什么意义？这张突出的面具又如何同陵墓主人的身分相统一呢？
脸确实是人身上最引人注目的地方，因为它最经常地处于视野的中心位置。脸也是人最早熟悉的一种视觉形象，3个月大的婴儿就能够辨别出一张陌生的脸孔，母亲或其他养育者熟悉的脸能对婴儿起到镇静作用。
同时，脸又是人自我意识中最在意的一个部位。脸是人身上除背后以外唯一一个自己看不见而又必须面对他人的部分。从古希腊关于水仙少年临水自照的自恋故事，到我国古代青铜镜背透影的精湛工艺，都可见出人们对容颜的精益求精和丰富想象。
人们对脸的敏感和装饰热情亘古不易，经久不衰。自古到今，多少美赋佳篇吟诵歌唱都围绕这一主题，几乎所有的文化、所有的语言中都有占绝对优势的内容、语汇描画一颦一笑、眉目唇齿。英语中描写各种形态的笑的词汇就有一打，汉语中目字偏旁的汉字为数更多。“盯”、“瞠”、“瞪”、“瞄”、“睚眦”，都是直视，但各自的细微差别一望便知，“眺”、“盼”，“眯”、“瞅”、“睬”、“睥睨”，则更是写尽了眼神流转中的种种情绪流露。
从艺术表现的角度看，脸所占据的地位更加重要。在考古发现的文化遗迹中，脸几乎成了人的象征符号。许多镌刻在金属物件上的纹饰，写画在陶器、漆器、布帛上的图案，以及石壁或大地艺术中的刻画，都夸张地突出了脸部的特写，有的甚至放弃四肢躯干的表现，只保留人脸的基本造型，玛雅人的象形文字即如此。这种表现手法在现代绘画、雕刻艺术中成为一种刻意追求的风格，而它的原始、朴素的形态在儿童自发的、幼稚的绘画中就有表现。
人脸的这种强大的表现功能很早就为人类所认识，并且成为人类文化中不可或缺的一项道具。
无论是在宗教仪式上还是在社会地位的标识中，头脸的装饰、纹花都是最为重要的内容之一。
在玛雅文化最重要的一类线索，玛雅社会残存的建筑物、雕刻、绘画、陶器等实物中，人脸不仅占据了不容忽视的比例，而且，人物脸部绚丽多彩的涂抹和花样众多的面具，头上所戴的羽饰高帽，把整个头部扩大到人身的三分之一，身体其他部位都被压缩得短小精悍。不加饰物、不抹不戴的只有俘虏和供献祭的人。无论是武士还是乐师，不是在脸颊、眼圈抹上各种颜料，点画出各种几何图案（现代印第安人仍保留这种武士标记），就是在头上戴各种动物造型（也都是动物的头部造型）。那些身居特殊地位的首领和祭司则有特殊的装饰。一种特殊的高帽或羽冠把他们同其他人区分开来。
这类“稀奇古怪”的打扮在其他民族、其他文化中也并不少见。图腾崇拜中的动物装扮、动物面具，中国戏曲中的特征脸谱，英国传统的法庭上仪式化的假发装束，印度寺庙中佛像的高冠，各民族传统中丰富多彩却又有固定程式的头饰（光看我国各民族的传统代表性服饰，头部包装就是最重要也最显眼的区别性标志）。羽毛、粘土、金属、贝壳、皮毛、草苇、花卉、竹木、刺绣、各种包扎打结的手法，一切可用的材料都被尽可能地用上，所谓珠翠满头，一切想得到的缠绕、卷曲、束直的方法也都被想出来处理头部，直至今天的男女式发型层出不穷。
头脸是人的门面。头脸装饰遂成为社会身分的最好标识。最常见的例子就是冠冕。有地位身分的人总是用特制的别人无权使用的帽子来标识自己的身分，务必使自己“冠冕堂皇”。西方社会中男士的礼帽到很晚近时仍是绅士们的重要标志。古代中国人对加冠顶戴的重视更非同小可。弱冠及笄不仅是标志成熟和社会正式接纳的仪式，而且被定义为一种社会属性的象征。各级官员、各种身分的人所戴的帽子在历朝历代都是作为制度来拟定和执行的。更不用说帝王一级的头饰，更是独一无二的专门写真了。
玛雅祭司在社会生活中起着举足轻重的作用，有时祭司同时又是首领。玛雅人的城市总是以神庙为中心，玛雅文字、天文历法、占卜大事都是祭司一手操纵和传承的。本文开始处介绍的陵墓和遗体是迄今为止发现的最重要的玛雅遗迹之一，遗体所戴的青玉面具只有在另一位首领身上发现过。青玉是玛雅人表示尊贵的东西。有的祭司甚至锉掉牙齿，镶上青玉。可见这幅青玉面具（由约200片青玉粘拼而成）正是一种象征权贵的冠冕。
然而，玛雅祭司生前并不佩戴这种青玉面具，而是用一顶极高的、像灯塔一样的帽子和羽饰（还有象征高贵的对眼、扁头、高鼻）来作标志。那么，为什么不给去世的祭司也戴一顶高帽子呢？也许这种帽饰已如衣饰一样消蚀殆尽了，也许这种帽饰作为某种地位身分的标志需代代相传，不用于随葬。不过，无论用不用高帽子，都不如青玉面具的入葬这么耐人寻昧。
秦始皇在陵墓里拟造地下江山，对陪葬背景的追求可谓到了极至，因为他征伐一生，一统天下，必得躺在三山五岳、五湖四海的中心，把他生前苦心经营而拥有的一切带到身后，方可安心。埃及法老用神奇的防腐手段保存遗体，对肉身的爱护可谓到了极点，因为他们自比为太阳神，自恋非常，虽然相信自己有复活的那一天，但在灵魂复生以外还追求肉体不灭，希望有一天能原封不动地走回人间。玛雅祭司的陵墓是玛雅人中最讲究的，一般玛雅人死后埋在自家房屋底下，因为玛雅人相信生死也像他们的“特佐耳金历”和“吐思历”一样处于交替轮回之中。只有祭司和高贵人物死后才放置在精心设计的墓穴中。他们生前的地位和特权在身后也要延续。他们也选择宏大的建筑结构，精致的石刻花纹作背景，用远远超过实用需要的石体把自己严严实实地保护起来。但是，他最最刻意为之的想法是为自己造一张可以永久保存的假脸。
岁月流逝，只有石棺、石壁和保留着这位祭司脸形的玉石面具会留存下来，以石脸的方式延长生命的存在，以青玉的珍贵标志显赫的地位，让祭司死后仍然有头有脸地去面对神，面对陌生的死亡世界。如果有什么惩罚或侵害，也尽可以冲着这副假面而去，而不伤及祭司本身。如果说同样地位显赫的中国皇帝爱江山，埃及法老爱身体，那么，一辈子生活在神人交通的角色里，以这个角色牢牢控制玛雅人的玛雅祭司，当然知道面具对角色扮演的重要象征的意义——玛雅祭司爱的是他的脸。
石头见证历史庞大的玛雅遗址是在传说的促成下重见天日的。一些外国人为广泛流传于当地的传说所吸引，越过沼泽，走向密林深处，寻找传说中的古代城堡。最后，他们终于找到了一些断垣残壁，还找到了一块高4米、宽1米的石碑。所以，可以说，石头标志着世人对玛雅文化遗产瞩目的开始。
学者们研究了陆续出土的大量石碑，发现了一些有趣的现象。现已发现的石碑有几百块，散布于各个城市遗址，数量之多，放置位置之重要都值得注意。其次，石碑上有的刻有象形文字，有的是人物浮雕，还有的只是一些花纹。据分析，文字部分主要是些年代数字，以及纪事文字（所以这些石碑又称为“纪年石碑”或“纪年柱”，见图22）。与其他民族遗留下的石碑内容不同，不是以戒律、经文或对首领人物的颂辞为主，具有自己的特色。第三，石碑高大，但雕刻精细，上色方法也很特别，这对采石、雕刻、树碑等的工艺要求也很高，不知道当年玛雅人是如何完成数量如此之多的石碑的雕刻工程，他们又为什么要花这么多的时间、精力在石上记录下他们的历史。
这不由得使我们联想到玛雅遗址上众多气势磅礴的石造宫殿、金字塔、庙坛、观星台。如今看去，大多已只剩下基座、残垣，要人们靠想象去修复它们原来的壮观和华美。但是，这种普遍的对石建筑的热衷似乎表达了一种对永恒的追求。
现代玛雅人中，社会较高阶层的人住石房子，较低阶层的人住草木屋。在草木丛生的热带雨林中，也许石头的无生命性就与无法摆脱枯荣兴替的草木成了对比，为人类记录自我的愿望提供了更为理想的材料。
考古学家推测，玛雅人最初是用木料或其他植物材料记录文字的。他们的根据是，目前发现的石碑中，年代最早的一块发现于乌瓦夏克吞（Uaxactu