按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
约瑟芬》。直到 1950 年，超现实主认者在编选自己的作品的时候，也没有忘
记选收卡夫卡的作品。分析起来这当然是不足为怪的：超现实主义兴起的时
侯，正值弗洛伊德精神分析学和心理学广泛进入文艺创作的时候，它甚至被
超现实主义的创作理论提到核心地位，潜意识、梦境和癫狂症成了这个流派
的普遍创作倾向。卡夫卡对弗洛伊德学说没有表现出很大兴趣，但他的态度
是暧昧的，因为他一方面对“性力说”的观点并不热衷，但他对梦境的追求
使超现实主义的首领安得烈·布勒东也把卡夫卡引为同仁，因为他看到卡夫
卡作品提出一切存在的问题，而不提供答案；仿佛它们把世界裹在一种不透
明的神秘面纱之中。所以 1937 年布勒东在他们的杂志《米诺塔》发表的文章
里，提到一批超现实主义作家，其中就有卡夫卡。现在国际学术界，也有人
用弗洛伊德学说来分析卡夫卡作品，其中有人用“性本能”的理论来分析他
的《乡村医生》等。例如他们认为《乡村医生》开头从猪圈中奔出的那两头
高头大马是“射精”的象征。——为什么要让它们从猪圈里奔出呢？据说因
为卡夫卡对性行为一直是厌恶的，而“猪在德语中是一个骂人的字眼，马从
猪圈里出来，意味着作者对性行为的轻蔑和诅咒。如此等等。
那么，能不能设想一下：假如卡夫卡再活一些年，他会不会参加超现实
主义运动，以领受这个派别对他的器重呢？完全肯定的回答或完全否定的回
① 参看 P 拉贝：《卡夫卡与表现主义》，载《弗兰茨·卡夫卡》，H 波里策编。
答当然是困难的，但有一点可以肯定：他对超现实主义不会比对表现主义更
热心。除了创作态度的分歧之外，主要原因还是卡夫卡的矛盾性。这个内心
深沉而生活天地狭小的人，他把世界的消极面，同时也把人类的弱点看得太
重了，虽然他在日记中不止一次谈到过争取光明前途的愿望和可能性，但他
总的态度是绝望的。他没有摧毁资本主义现存秩序的要求，不想通过一次革
命或战争来取得什么革新。而许多超现实主义和表现主义运动的参加者，他
们不仅不满现状，而且把革新艺术的要求同改变现状的行动结合起来。所以
随着形势的发展，这两个流派的一部分左翼人士，如表现主义的贝歇尔和布
莱希特，超现实主义的艾吕雅和阿拉贡等都投入无产阶级革命运动（这同我
国三十年代左翼作家队伍的情形又是相似的），而卡夫卡则似乎没有听到战
争的炮声和革命的急鼓（他对第一次世界大战和十月革命都没有作出明显的
反应）。二者的这种巨大分野，当然跟彼此的哲学前提不同有关。如果要进
一步探究一下各自的内因，引用一段西方学者马雅·高斯教授的分析是再好
不过的：“超现实主义的愤怒是追求个性自由的兴奋剂，卡夫卡的愤怒是要
求绝对的合法性；超现实主义拒绝任何的法规和强迫，卡夫卡则拒绝法律的
不存在性；超现实主义的愤怒最终对生活是一种肯定，卡夫卡的愤怒则是对
生存深怀负疚的拒绝。”①根本的分歧在这里：一个对生活加以肯定，一个予
以拒绝，两种不同的人生观，导致两种不同的前途：一个使愤怒化为了解放
人类同时也创造艺术的力量；一个使愤怒完全转化为对艺术的追求，同时却
窒息了生命。这是卡夫卡的独特性之所在，也是他的悲剧性之由来。
① ：参看 P 拉贝：《卡夫卡与表现主义》：载《弗兰茨·卡夫卡》H 波里策编。
与传统艺术的牵连
一个作家艺术上的成长需要多渠道的营养来源，即使是一个富有独创性
的艺术家，其独特风格的形成，也总是直接和间接地包含了或融汇了许多前
人和旁人的艺术因素的结果， 这种情况即使体现在象卡夫卡这样具有独创
性的作家身上也不例外。当然，一个作家艺术个性的形成，有着许多客观因
素（时代、社会、民族文化和文学艺术传统、家庭环境等）和主观因素（个
人的生活经历、文化素养、精神气质等）。在相同的客观条件下，他自觉不
自觉地吸取什么样的艺术养料，这是由作家的个性决定的。
那么，什么样的文学作品曾经吸引过卡夫卡，并在形成卡夫卡的独特风
格中发生过显著作用呢？要回答这个问题，首先有必要将文学史上迄今存在
过的文学作品作个大略的分类，国外有的文学史家，比如德国的奥伊巴哈曾
经就做过这个工作，他把古今文学作品——主要是叙事文学分成两大基本风
格，一类是侧重客观描写，符合亚里士多德的审美规范，根据模仿现实的原
则进行创作的，上自荷马史诗，下至批判现实主义，也就是写实主义的方法，
称为‘荷马方式’；一类是侧重主观表现，不符合亚里士多德的审美规范的；
上自古希腊神话中的怪诞作品，下经中古时期带有宗教神秘色彩的文学包括
但丁的作品，文艺复兴时期的“哥特”小说直至本世纪的现代主义作品，总
之主要是根据主观的独特感受和想象进行创作的，叫做“圣经方式”。主要
接受德意志文化传统与欧洲文化传统熏陶的卡夫卡，从他一生与文学结缘的
全过程来看，这两类方式的作家和作品他都广泛涉猎过并爱好过，而且耐人
寻味的是，最初使他视为典范的恰恰是荷马方式的作品。然而同样耐人寻味
的是，最后对他的风格起决定作用的却不是荷马方式，而是圣经方式，虽然，
如果按照这两种“方式”去追索，我们能为卡夫卡找出的这两种艺术“世系”，
其中“圣经方式”的世系并不比他的“荷马方式”的世系长，但“亲缘”确
实更近。
卡夫卡与“圣经方式”
如果我们把“圣经方式”作为卡夫卡艺术上的“近亲”，那么卡夫卡在
德国（或德语）文学史上的“近亲”较早的当推十九世纪初叶德国文学的“鬼
才”亨利希·克莱斯特，他是与德国浪漫派有近缘的作家。德国浪漫派与同
时代的英、法浪漫派不同。它是倾向于“圣经方式”的。可以说，德国的浪
漫主义运动是欧洲现代主义在母腹中的“躁动”。但艺术家克莱斯特除了德
国浪漫派的血缘外，又有现实主义的色彩，既有以喜剧见长的杰作，又有以
悲剧著称的名作。他的作品——戏剧、小说尤其是轶事常带有一种神秘色彩
和讽刺的意昧，颇不同凡响。根据他的至友马克斯·勃罗德记载：卡夫卡特
别喜欢克莱斯特描写普鲁士当时与拿破仑那次战争的《轶事》，他朗诵起来
“时而捧腹大笑，时而涕泪纵横”。①此外，克莱斯特的独身主义和最后的自
杀，卡夫卡都能理解，因此曾经和他未婚妻菲莉斯的妹妹去克莱斯特的墓地
扫墓，久久地“沉入默念之中”。②克莱斯特的同时代人约翰·彼得·黑贝尔
（1760—1826），也以写随笔、轶事见长，文笔幽默、优美、质朴、与克莱
斯特同时被称为德国文学轶事体裁的奠基人。他的代表作《莱茵家庭之友的
小宝盒》尤为卡夫卡所喜爱。克莱斯特和黑贝尔这两位作家对卡夫卡的讽刺、
幽默特点和朴实无华的语言风格发生过影响。此外，卡夫卡的短篇小说多半
都是一千字以内的小故事，为今天欧洲已成普遍化的、以短见长的短篇小说
创作开了先河。卡夫卡的这一特点，显然与上述两位作家的影响分不开的。
就作品的气氛说，德国浪漫派后期代表作家 E·T·A·霍夫曼笔下那鬼气森
森的神秘感与卡夫卡的缪斯的面影不是没有相象之处的。我们在两位作家对
动物题材的爱好上也找到共同点。只是霍夫曼书中的那些鬼魅神魔，在卡夫
卡的笔下变成了梦中幻影。
然而风格上更为接近卡夫卡的恐怕还是俄国十九世纪作家陀斯妥耶夫斯
基。这位“残酷的天才”曾受到鲁迅的赞赏。鲁迅很“佩服”他善于“布置
精神上的苦刑”，把那些被污辱与被损害的“男男女女放在万难忍受的境遇
里，试炼它们”，并且“竟能作为罪孽深重的罪人”身临其境地从罪恶底下
“拷问出洁白”来，从而“显示着灵魂的深。”①《变形记》、《在流放地》、
《饥饿艺术家》的作者卡夫卡在某种程度上也是“残酷的天才”，他读了陀
氏的作品很快引起共鸣，说使他“多么想起自己的不幸”。当他听到有人议
论说，陀斯妥耶夫斯基“让精神上的病人出现得太多了”，他反驳说：“完
会不对。那不是精神上的病人，对病的描写那是一种刻画性格的手段，而且
是一种非常纤巧、非常有益的手段”。②应该指出，由于卡夫卡不懂俄文，他
还只是通过已出版的德文译本读到少数陀氏的作品，有的还不是主要的作
品，如《小伙子》他也如获至宝，兴高采烈地向勃罗德朗诵了一个章节。③
卡夫卡是个带有“黑色幽默”意味的作家，所以俄国文学中那以“含泪的笑”
的艺术著称的果戈理对他也具有吸引力。当然果戈理部分作品的神秘色彩和
① M 勃罗德：《卡夫卡传》46 页，费歇尔袖珍本社，法兰克福/迈因，1977 年版。
② 见《卡夫卡致菲莉斯书信集》460 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1982 年版。
① 鲁迅：《陀思妥耶夫斯基的事》，见《鲁迅全集》第六卷，405—407 页，人民文学出版社，1958 年版。
② 卡夫卡：1914 年 12 月 20 日日记。
③ M 勃罗德：《卡夫卡传》。
小人物的悲哀命运也是因素之一。无怪乎德国著名女作家安娜·西格斯发现
了一个秘密：她曾经写了一篇题为《聚合点》的小说，以梦幻的手段，写果
戈理、E·T·A·霍夫曼和卡夫卡这三位小说家在布拉格一家咖啡馆里相遇，
三人一边喝咖啡，一边谈论彼此艺术上的异同和长短，颇为耐人寻味。
法国作家中，福楼拜是他最为称道的作家，在艺术风格上，他也喜爱福
楼拜的轶事和“三故事”。福楼拜基本上是批判现实主义作家，但他的某些
艺术主张与审美观点却是疏离现实主义宗旨而接近“现代”的，例如他强调
美的普遍性和主观性；他认为照相不是真实，“幻象”才是真实；他主张从
自我出发的观察和分析等。同时，在福楼拜的某些作品中所流露的那种对人
类命运和前途的怀疑、悲观情绪；真理可求而不可得的宿命论观点和艺术上
的神秘气氛等均与卡夫卡有共同点，因而引起他的共鸣。
有人也常把卡夫卡与十九世纪两位美国小说家霍桑和爱伦·坡相比。的
确，霍桑从“只忠实于人心的真实”出发，以怪诞手段去揭示阴暗、反常的
心理，以挖掘人心中所谓的“原罪”和“恶”，并热衷于揭示隐藏在事物背
后的不易觉察的意义等；坡作品中那嘲讽、怪诞、恐怖、神秘气氛和笔力集
中有力的表现方法等等，都会令人想到卡夫卡。不过卡夫卡本人对这两位作
家并未表示过什么意见。霍桑的名字他根本就没有提及过。至今爱伦·坡，
他认为坡是个逃避现实的“可怜虫”。据马克期·勃罗德提供的证据说：卡
夫卡“没有读过爱伦·坡型的作品。”就是说，卡夫卡本人没有直接向这两
位作家攀过亲。只是，人们提出他们来到卡夫卡比较，有助于我们理解卡夫
卡的艺术特征。
卡夫卡与“荷马方式”
卡夫卡是以现代主义作家名世的。在涉及现代主义的时候，不能不碰到
一个常识性的问题，即现代派在艺术形式上是以否定传统起家的。那么我们
的这位主人公卡夫卡是怎样对待这个问题的呢？
的确，卡夫卡作为现代主义作家，在这一问题上并没有脱离现代派的这
个基本共性。在文学创作上，他反对因循旧规，主张独辟蹊径。有一次在谈
论到列夫·托尔斯泰的时候，他说：“保守主义对于任何事情都不象对于艺
术那样有害。”①从他一生的主要创作倾向看，他是突破传统的，这也是本书
所阐述的主要内容。但这也许是卡夫卡的又一个独特的地方：他不象一般现
代派作家那样，是个与传统“彻底决裂”的”空中飞碟”，而仍与传统维持
着千丝万缕的联系。这里讲的“决裂”与联系，当然指的都是那在文艺史上
蔚为壮观的宽川巨流—— “荷马方式”。至于“圣经方式”这一脉涓涓细
流，现代派不仅没有与之决裂，相反，现代主义本身就是由这股细流扩大而
成的“山洪”。
令人不无惊讶的是，从卡夫卡的书信、日记及有关资料中知道，他对所
谓“荷马方式”的作家都很有感情。早在学生时代，他就爱好戏剧，并进行
习作，这时，十九世纪德国著名戏剧家弗里德里希·赫贝尔便是他的主要学
习对象，同时他也很重视赫贝尔的同时代人、十九世纪奥地利著名剧作家格
里尔帕策。后来他转向小说创作，初期，狄更斯是他的仿效对象，他曾制订
计划，要写一部“狄更斯式的长篇小说”，他的短篇小说、后来成为《美国》
这部长篇第一章的《司炉》是“对狄更斯的不加掩饰的模仿”。这是 1912
年的事。后来他的写法变了，但直到 1917 年他仍认为，狄更斯的作品是一种
“富源，并且是一股无以阻挡的强大的洪流。”卡夫卡写法上的改变，“只
是要用我取自时代的更强的烛照和用我自身的较弱的微光来丰富它。”不过
他这时已发现了“荷马方式”弱点的一面，指出随着那股“巨流”而来的“也
有一些无力得可怕的场合，他只是疲惫地将已经获得的东西搅和一番，毫无
意义的整体给人以蛮荒的印象。显然，多亏我缺乏魄力和由于模仿所受到的
教训才避免了这样的蛮荒。被感情所淹没的表情后面是残酷。”这里卡夫卡
实际上指出了“荷马方式”在现代主义者眼中的“一些弱点”，如要求面面
俱到，而显得杂乱无章；强调整体感，而变成‘蛮荒’；过多的感情而淹没
了真实。
在先辈作家中，歌德是卡夫卡最主要的崇拜者。勃罗德在他的《卡夫卡
传》中这样记载道：“在我与他（卡夫卡——笔者）亲密相处的二十二年内，
他对歌德和福楼拜所表现出来的爱从来没有改变过。”①“他一直把歌德当作
人类的最高导师之一。”②卡夫卡曾怀着崇敬、学习和研究的心情，不止一次
访问过歌德故居和纪念馆。在卡夫卡的书信、日记中，提及最多的古典作家
的名字是歌德。至于歌德的书，他一生也没有离开过，有时甚至“整个星期
都沉缅于歌德的影响之中。”只要一提到歌德或涉及歌德的书，他就会喜出
望外。1912 年 1 月 31 日的日记里有一段这样的记叙：“魏尔奇给我带来几
① 见《卡夫卡手册》518 页，宾德勒主编，克略诺尔出版社，斯图加特，1979 年版。
① M 勃罗德：《卡夫卡传》52 页，费歇尔袖珍本出版杜，法兰克福/迈因，1977 年版。
② M 勃罗德：《卡夫卡传》385 页，同上。
本论歌德的书，它们使我千头万绪，引起我无法形容的激动。计划写一篇论
《歌德的惊人的本质》的文章。”③同年 2 月 4 日他又记下这样的感受：“我
在阅读有关歌德的著作（歌德的谈话、歌德的大学生活、人们与歌德会晤的
情景、歌德在法兰克福的一次逗留），浑身都在兴奋激动，任何写作都被止
住了。”卡夫卡认为，歌德的语言力量太强大了，后人无不受到它的强大影
响，以致延缓了德国语言的发展。卡夫卡对歌德的这一名句尤为感兴趣，在
一天的日记里仅仅记下了这一句子：“歌德：我对内心表达的乐趣是无限的。”
①
（“内心表达”的德文原文 hervorbrin… gen 也可译作“创造”或“创作”）
因此，对于卡夫卡，歌德在德国文学史上的存在，甚至成了“痛苦中的慰藉。”
② 当然，卡夫卡对歌德的推崇，除了上述原因外，跟当时的思潮也有关系。本
世纪初的欧洲文艺界的“先锋派”运动，尤其是表现主义运动，思想上具有
强烈的反抗倾向，这使他与十八世纪七十�