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坛独特的“王朔现象”。因特网上关于您的条目有9万4千多条，是一般中国著名作家的3到4倍。国内外对您的研究也非常之多，我看到的以您为研究对象的博士论文、硕士论文不下10本，国内关于你的论文以及专著更多，总的来说，海外研究者对您的评价比较高，国内研究者许多人则低估了您的价值。在我看来，您（在文学领域）和崔健（流行音乐领域）构成了中国新时期以来最重要的文化景观，代表了一代人的精神取向和价值选择。当然，这一切现在还远没有到给出定论的时候，不过我还是想借此机会听听您对这一切的看法。
让我们从您自身开始吧。您在2003年云南人民出版社出版的文集自序中提到“这几本书都是10年前或更早的时候写的，那时我自以为是，相信很多东西，不相信很多东西……”，能不能具体解释一下“相信的”和“不相信的”都有什么？
王朔：一一说有点罗嗦，也没什么新鲜的。我这样讲其实是有感于自己的变化，有一件意外的、纯属个人体验的事情改变了我，可以说开启了我的视野，看到了很多古老的传说的东西，由不得我不信。过去我基本上还是一个功利主义者，现在似乎正在堕入虚无，这个下降还在过程中，一时我也说不清最终落在何处，希望不会落回原处，也未必。我正在写这个变化，也许几年后才能回答你的问题，我也不知道。
葛红兵：西方一些研究中国社会问题的学者认为您的小说以“最现实的姿态”叙写了中国社会存在的问题，您写出了一代人的精神状态，您本人怎样看待这种评论？您认为您的倾向在什么意义上说是有代表性的，又在什么意义上说是没有代表性的呢？在我看来，许多中国读者对您是有误解的，因为您最最热爱的是笑谑，在中国当代文坛上我们甚至可以夸张一点说您是少有的充分掌握了“笑”的语言技巧，理解了“笑”的解构、抵抗功能的作家，您发现了“笑”这个游戏诸神的秘密武器。然而也正是在这点上，中国的读者常常是缺乏理解力的，他们不能理解“笑”的隐秘精神，常常把“笑”看成是市井气、流氓腔，对于您的“流氓作家”、“痞子文学”的评价可能也来源于这种误解；许多人被您的“坏笑”吓坏了或者迷住了，不能深入到您的内里，这方面中国最能理解您的可能是王蒙，他是个有智慧的作家，你说是吗？你能接受王蒙关于你的说法吗？
王朔：他当然是有智慧的作家，但是因为他称赞了我，甚至在某种程度连累了他，我也就不便公然回应，这会把我们同时降低到那些人的水平上。我更乐意回应批评者，因为那样无所顾忌。说来矫情，我确实怕听好话，哪怕是有保留的好话，可能是成长经历造成的吧，现在似乎也专有一类文章是这样的，前人提携后人，后人感念前人，都很真诚，说着说着就肉麻了就党同伐异了，每当看到这类文章我总要提醒自己，可别像他们那样。——挺不容易的。
我是在自己的生活氛围中写小说的，一直如此。写的时候纯粹出自私心，毫不也无从考虑发表后的效果。你讲的那些“意义”，我也没想到，从保持完好创作心态的功利角度想，我也不能重视这问题，那样会不由自主地为别人去写，试图影响别人的心灵。你说我有代表性，那我就要警惕了，我一直努力抵制别人的影响，不惜坚持幼稚的观念，我不能走向自己的反面。我觉得当作家最危险的就是当“代言人”的生理冲动，这样想的作家都走上了邪路。人只是表面相似，如果说我“写出了一代人的精神状态”，不如说写出了我们都不知道自己的精神是什么状态。这也涉嫌自夸了，如果不用“一代人”这类概念，也许就可以避免这类怎么回答都不对的问题。
你真的认为“痞子文学”“流氓作家”是误解吗？我倒是觉得这评价很准确。
葛红兵：一些评论家把您的小说归类为“新市民小说”（李劼），也有评论家认为您的小说叙写了“中国渐成的民间社会”（陈晓明），请问您个人怎样看待这个问题？您自己认为您写作的姿态是“民间”或“市民”的吗？
王朔：我总不能说自己是“庙堂”的“贵族”的。应该是吧，“民间的流氓”“市民的痞子”。
葛红兵：谈谈北京吧。北京给了你什么呢？有人认为您小说的语言和结构具有后现代主义的色彩；不过我不喜欢那些套用“后现代”概念的人，我宁可认为那些语言和结构特征是北京给你的，而不是什么“后现代”给你的，是北京的语言文化锻造了您的创作吧？我想过这个问题，我觉得在小说这种文体上，北京作家和外省作家不在一条线上，北京作家的语言感觉以及对叙事的理解和外省作家几乎完全不一样，北京作家有非常独特的小说“天性”，它直接构成了小说的腔和调（它不仅是一种语言方式，还是一种精神气质），这种腔和调外省作家永远不会有，余华现在也在北京，但是他不会有这个，现在看来这个腔和调哺育了您，成就了您，您得到了北京的地气。但是，也可能这个特质会束缚您，最近几年您在创作上的沉寂是不是和这个有关呢？迄今为止，您的小说大多还是以一个人为主人公，以一个人一生中的一个段落为框架的，为什么呢？您是否考虑过把一个人的一生甚至几代人的人生纳入到一个小说里，把多个人的群像作为你的描写目标，把现当代史的标志性事件作为主题或者直接就以“北京”作为目标加以关照？
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王朔：我不能走向自己的反面（2）
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王朔：我在北京，就不特别感到北京的特别。因为这个腔调对我来说是惟一的，所以我也无法改，不管这里有更大的自由还是更大的束缚。我这几年没东西是因为我在上述所说的变化中，可能还要若干年才构成写一部小说的基础。我写以前那些东西有30年的生活经验，这才几年，我不急。老实说我现在很否定我原来那些东西，现在一写，才发现原来有多不自由，为发表写作有多装腔作势，几乎笔笔都在伪装自己。说来惭愧，写了这么多年才发现发表是写作最大的束缚，放下这个包袱，立刻自由了。
我一直在写自己的一生，这就够我写了。
葛红兵：您在《身后一片废墟》中说您不想再写那些与您无关的东西了，不想再为金钱、信仰、读者、社会需求写东西了，如果再写您将只为您心目中惟一的读者——您自己写作。《看上去很美》是不是您为自己写作的作品呢？看得出来，你很重视这部小说，可能读者的反映让你有些失望了。最喜欢您自己的哪部作品？为什么？许多读者凭直觉把您当纯情作家，他们最欣赏您的爱情婚姻小说，也的确您许多作品在这方面特点明显。看得出来，您对几乎所有的外部问题持怀疑态度，说您是个怀疑论者也许不过分的吧？但是，您却相信爱情。这一点和您作为反叛偶像的色彩很不协调。您自己是怎么给自己定位的呢？
王朔：《看上去很美》是我为自己写的，所以我不对读者的反应失望。我很高兴通过这部小说摆脱了一部分读者，没有读者想读者，读者太多太杂也是负担。
我写那些爱情小说时并不相信爱情，这是我伪善的地方，为读者写作就会有这样的结果。我是刚相信爱情的，就在前面我说过的那个变化中看到的，我这才发现我过去对爱情一无所知，还恬着脸写了那些爱情小说，真是欺世。如果有工夫，我会再写一次爱情的，不感人的。
我反叛吗？我怎么觉得我比谁都正常。过去那个中国太反叛了，反叛到人人荒谬的地步。
这句话真把我问住了，我从来没想过要给自己定位，大家不都在天天变化么？想好好看看自己立刻就感到头晕眼花。
葛红兵：谈谈您和与您有关的电影、电视作品吧。您有很多小说被拍成电影，还有那部您自己编导的电影，《我是你爸爸》，可以吗？2000年的瑞士洛加诺电影节上，您的这个片子被评选为当年的最佳影片，但是在国内却没有公演，我们这部资料集里也选了一些这方面的评论文章，也想听听你对电影艺术的理解以及对当下中国电影的看法。
王朔：老实说那部电影拍得不好，能在洛加诺得奖是一个意外。国内枪毙了是件好事，我希望一辈子永远不要再有人看到那部电影。我就别谈电影艺术了，如果有空儿，我再拍两部电影以后再说。
当下中国电影主要是受制于意识形态，在这种情况下谈论具体作品都是对具体导演不公平。
葛红兵：看过您《影响我的10部短篇小说》一文，但您的小说大多为中篇，许多人认为您的中篇写得最好，而长篇只是中篇的扩充，因为人物数量、人物关系、社会背景含量没有突破中篇的格局，您在小说文体上，尤其是在长篇小说文体上还没有表现出您独特的创造活力，这也是许多人认为您可能是最具有争议作家，但不是最杰出作家的理由，您能谈谈您对小说文体的看法吗？
王朔：我一直希望找到一种无视所有小说文体的书写方式。主要是观念吧，总认为小说应该有文体，在写作中不断问自己：这是不是小说？说到底还是想读者，怕他们看不懂，看着没意思，因而掉进一次次因袭当中。人不自由，作品也不自由。想明白容易，做起来要一遍遍剥自己的茧子。对我而言，放下读者，看见文体。
葛红兵：您的作品中对文化知识有低估倾向，您总是不遗余力地嘲笑知识分子。您看到了知识分子尤其是中国知识分子的缺陷，对他们的人格弱点进行了批评和抨击，但在您的作品中却有一种奇怪现象，您所抨击的知识分子几乎都是按性别分的，好像都是男性知识分子啊？
王朔：你不认为我是在自嘲吗？知识分子要是都不能嘲笑，那还能嘲笑谁？我们总不能表现得像官员一样吧？
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*第五辑中国思想的底线
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小时候印象最深的家乡墙上的标语：比如“反苏防修”。那个时候“苏修”是我们特别常用的词，我们常常把这个词用在不喜欢的孩子身上，如果那家伙有点坏，我们就叫他“苏修”。我们家乡有个老太，因为那个时候到处在宣传要抓“苏修”特务啊，“反苏防修”啊等等，她听不懂“苏修”是什么，因为“反苏防修”要“深挖洞广积粮”，她想来想去觉得“苏修”是像黄鼠狼一样的动物，她跟我们说“苏修”这种“畜生”虽然她没有见过，但可以肯定是很坏的，会吃小孩……
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启蒙不仅改变了我们的社会架构……（1）
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葛红兵：21世纪中国，无论是作为人还是作为社会结构，其变化都是启蒙的结果。启蒙不仅改变了我们的知识、信仰、思想感情，改变了我们的社会架构，也改变了我们自身。启蒙既指向社会，又指向人本身。这就给我们谈论这个问题造成很大的困难。我们也在“启蒙”之中，是启蒙的产物，启蒙的视域是我们难以超越的，从启蒙看启蒙，这是这个话题困难所在。但是，它有一个结果横亘在我们的眼前，一个失败的结果。启蒙的主旨是自由、平等和理性，但是恰恰这些我们都没有做到，比如平等，我们的社会恰恰显现出非常不平等的城乡二元结构。为什么呢？中国的启蒙没有西方式的基础，西方的启蒙主要是建立在两个基础上，一个是古希腊文明中关于“人”的思想，另一个是被启蒙当作反面形象来定义的宗教，它是希伯来文明的产物，中国没有这个基础。另外，就是中国社会的启蒙动力问题，西方的启蒙是在人与自然，人与神的关系中重新确定人的地位的，有个纯粹的目的……
王宏图：中国的启蒙和现代性密切相关。我理解的启蒙并不是指18世纪欧洲大陆的启蒙运动，实际上它可以往前推到13世纪的文艺复兴，它是对过去文化的全面颠覆，种种西方现代性的问题就产生了。由于现代性不是从中国本土直接萌生出来的，它在很大一部分上是由于受到西方思想的冲击而移植过来。我们在接受现代性启蒙理念的时候对现代性本身内在的异质性注意得很少，我们把现代性包含的经济文化层面视为人类将来发展的模式，一种无法违抗的必然趋势，在这种意识形态的指导下，我们把现代性不加思考的接受下来，而忽略了现代性本身的很多冲突。从现代性这几百年在欧美社会以及全世界的扩充来看，现代性的本身有很多冲突，这种冲突随着时间的推移并没有很好的解决，实际上它也很难解决，表现在经济领域，就是财富和资源的分配不公；政治生活领域中，私人利益与公共的善的冲突；文化领域，现代社会盲目追求发展，尽管它每一步是很有理性的，但总体上是非理性的，造成人的生活意义的缺乏。
郜元宝：中国现在的一个特殊的现象就是中国的知识分子特别喜欢议论宏观的，全景的问题，这些问题无非打着中国问题的旗号，但到底什么是中国的问题？百年来，我们提出了很多很多的问题，但是中国的问题在我看来更多的是以所谓公众可以谈论的社会问题为主要的表现形式。就是说，我们大多数中国人理解的中国问题是中国的生存发展这样一些问题，也就是鲁迅当年所概括的”一要生存，二要温饱，三要发展”。所以社会问题始终是中国问题的一个代名词。可是我想追问的是难道中国问题就是中国的社会问题？在中国的社会问题下面，它是不是遮蔽了很多”活”的问题？比如说，在1990年代初，中国问题更加复杂一点，除了单纯的社会问题以外，还有从各种学术的关系上提出的问题。我这个”学术”是广义的，包括文史哲，经济学等等人文学术背景。那么从这些方向提出的中国问题与急迫的社会问题不一样，我们很容易把这些问题掩盖在那些急迫的社会问题之下。我们似乎以为中国的问题，它最初的出发点是社会的危机，最后问题的解决也是这种层面上的解决，那么这样的一种思考方法就是使中国的问题被掏空，变成一个没有学术的，没有自身的主体的学术和思想的社会性的问题。我觉得这恰恰是中国问题的本质，是它们成为问题的问题，比如说有一个突出的问题，我们一直把它当作社会问题来看待，就是知识分子的问题。我觉得这个问题最有代表性。当然知识分子作为中国社会一个关键的组成部分，它的问题与其他阶层的问题交织在一起，是一个社会问题，可是当你把知识分子问题完全穷尽到社会问题里去的时候，就取消了知识分子问题上面最显著的东西，最能把握住思想的问题，变成了一个非主体的东西，变成了西方问题的重写与模仿。我想在中国现代思想史里面，这个矛盾始终是激烈的。50年代以后，当知识分子本身的思想问题被压抑下去，和工人、农民、商人摆在一起考虑的时候，中国问题被学术地浅化。社会问题掩盖了中国问题，这是中国思想失败的一个根本特征。那么原因何在？为什么社会问题有这么大的迫切性，使我们的思想问题始终不能形成一个传统，一个不可剥夺的方向？我觉得要从思想而不是从思想的结果上去探讨中国问题。
王宏图：那你所说的思想是指什么呢？
郜元宝：我觉得中国社会问题压抑中国思想问题，有它的思想根据。就是说我们的思想中已经预设了一个前提——思想是用来解决外在的社会现实的问题，
葛红兵：这种思考问题的方法实际上是中国的一个传统，比如说孔子与同时期的苏格拉底的比较。孔子对超越人世的东西不愿去讲，他愿意讲的是人在这个世界中的伦理关系，人如何在这个社会结构中安身立命，所以他更加倾向于用一种等级制度，一种“礼”的角度去关心此岸的现实世界。从这个角度上看，中国的知识分子，尤其是20世纪的知识分子并没有摆脱这条线索，他们拿起了外国启蒙思想的外衣，实际上与启蒙本身，更为本质的人的超越问题并没有挂钩，而是试图用启蒙作为一种武器来解决中国社会所面临的问题。比如说，中国社会为什么与西方社会有这么大的差距，中国社会通过启蒙怎么样才能尽快赶上西方社会的问题。而比较一下与孔子同时期的古希腊的思想家，我觉得，古希腊思想家已经发展出了纯粹的对于知识和信仰的兴趣，像苏格拉底，他就觉得应该过一种“爱智”的生活，他自己认为自己是最没有智慧的，但却是最能追求智慧的人；其次是“爱灵魂”的生活，我最近读柏拉图，柏拉图在古希腊时代已经独立地得到了一神的观念，比如他认为神应当是纯有的、自我诞生的、纯粹的这样一些原则，这与后世宗教理解已经非常接近。中国人那么容易地接受了启蒙的理念可能