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在《财子寿》中，作者对“福寿堂”的精雕细刻还采取了摄影乃至电影“蒙太奇”的手法，由远及近、由外到内、由整体到部分、最后又用一个个特写镜头向读者一一展示了院落里的每座房子、房子的功用及摆设等等。与此同时，叙述者又像解说员一样解释着“福寿堂”的兴衰变迁以及历史典故等等。而这样的展示与解说又与气氛的烘托关联在一起。《财子寿》一开篇，作者先描写了“福寿堂”周围的田野风景，首先从贯穿“牛眠埔密集房子之间的石头路”写起，路的右边是一大片荒凉的墓场：“墓的主人不详，每年的清明节也没有看到有人来扫墓。”据说墓里面埋藏的是被杀死的土匪。在中国传统文化观念里，墓地据说是鬼魂出没的地方，总是引起人们的恐惧感；路的左侧则是已变成小河的“狭小草原”。河的上面有一座石头桥：“那座桥叫做灯心桥，只不过是由两块板子合起来，相当脆弱。一走过去就上下摇晃不已。”而民间更是传说，这一带时常有妖怪出现，至于“一过桥时，桥下会伸出黑手来抓行人的脚，或潺潺的水声突然变成笑声等传说”，更在当地群众的口中四处流传。这一段景色描写无疑使人感觉有些阴森恐怖：而在偌大的“福寿堂”里，居住着一个专横自私、性格乖戾的守财奴和他那胆小如鼠、沉默寡言的太太，还有一位体弱多病、行将朽木的老夫人。不久老太太死去，女主人因发疯而被送进了疯人院。所有这一切都给人一种毛骨悚然的感觉。整篇小说就像是几个有声有色的画面一样，在单纯的情节演进中达到了很好的艺术效果。
吕赫若对建筑物的凋敝与破败似乎特别感兴趣，不论是旧式家庭华丽房产的凋敝，还是关帝庙一类祭祀场所的冷落与破败，总能激发起他的感慨与伤感。昔日的繁华与今日的凋敝，时光的流逝，无不拨动着主人公乃至作者那多愁善感的心弦。可以设想一下：如果把吕赫若这几篇小说中描述“老宅子”的文字拍摄成影视片段，再配上传唱至今的“残垣断壁，似这般姹紫嫣红”般的优美音乐，其艺术感染力是很值得期待的。
第二节 吕赫若小说诗性艺术的文学渊源
吕赫若的小说作品，不仅与中国古今小说的诗化传统融为一体，而且在某种程度上融合了中国现代文学史上两大“乡土文学派”的思想艺术特征，其创作的具体经验教训，都值得我们很好地加以探讨。而吕赫若对日本文学“物哀”、“暧昧”等美学传统的继承，不仅体现了他那独特的审美个性与艺术天赋，更显示出他抗拒殖民强权的机智：他是在巧妙地利用日本文学固有的“暧昧”、“物哀”等特征，来抗拒殖民当局的皇民化运动的。
一、吕赫若小说的诗性艺术与中国文学传统
中国是一个诗的大国，我们汉民族的诗歌曾经达到过前所未有的辉煌。而曾被视为引车卖浆者之流的小说，虽然从表面上看走过了与诗文完全不同的道路，呈现出“志怪”、“传奇”的基本特征，但诗歌艺术对小说的渗透与影响，却始终没有间断过。这不仅体现在古代小说中经常出现的“有诗为证”的表面形式上，更体现在小说作品与诗歌的内在的精神内涵上的关联上，正是这种内在的精神关联，决定了中国传统叙事文学的诗性特征。台湾学者蔡英俊先生曾经对此作过中肯而深入的分析：在公元前10世纪左右，中华儿女选择了简洁的、反复回增的歌谣体来作为表达贴合于他们心灵的秩序与美的媒介，往后，中国文学创作的主流便在‘抒情诗’这种文学类型的拓展中逐渐定形，终而汇给成标识中国文学特质的抒情传统，甚至影响、改变了小说、戏剧本身独具的叙事本质。……原本属于叙事传统的小说与戏剧几乎仍是名家抒情诗品的组合、堆砌，它们的叙事性在抒情外貌的掩覆下暗而不彰，这种现象充分说明了中国文学发展的特色。蔡英俊：《抒情精神与抒情传统》，《中国文化新论·文学篇（一）抒情的境界》，生活·读书·新知三联书店1992年3月版，第74、86、97页。这的确是很有道理的，中国早期的笔记小说就往往选取生活的几个片段，刻意营造一种气氛和意境，表达一种对生活的感悟与体验，而不在意故事情节是否完整：“中国叙事文学传统，从一开始就有写实和写意两种艺术表现方式，形成两种艺术流派。写实注意情节的完整合理以及细节的周到逼真，而写意则表现着一种诗化的倾向，不注重情节，甚至淡化情节，追求意境，追求意趣的隽永。小说走的是写实的路子，但在它发展的途程中不断学习写意的艺术精神，特别是在作家参与小说创作之后，写意的因素便日渐加强，从而产生了《聊斋志异》和《红楼梦》这样饱含着诗意的伟大作品。”石昌渝：《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店1994年2月版，第85—86页。
以五四新文化运动为发轫的中国现代文学，虽然以大量学习、借鉴外国文学为主要特征，但在对传统叙事文学诗性特征的传承上，却没有根本性的改变。关于这一点，王瑶先生有一个概括性的描述：“鲁迅小说对中国‘抒情诗’传统的自觉继承，开辟了中国现代小说与古典文学取得联系、从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后，出现了一大批抒情体小说的作者。如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人，他们的作品虽然有着不同的思想倾向，艺术上也各具特点，但在对中国诗歌传统的继承这一方面，又显示了共同的特色。”王瑶：《中国现代文学与古典文学的历史联系》，《北京大学学报》1986年第5期。相对而言，台湾现代小说的诗性特征表现得更为明显，不论是乡土文学派还是“现代主义”文学流派，都没有脱离对小说诗化艺术的追求。这在白先勇与陈映真两位富有代表性的作家身上，体现得最为明显。尽管他们两人的文学观念与审美追求有很大差异，但其小说都有明显的诗化特征，他们为20世纪中国小说诗化艺术的发展，都作出了自己独特的贡献。而作为日据时期最重要的台湾现代作家之一，吕赫若的小说作品是与这个中国古今小说的诗化传统融为一体的。
吕赫若是一位内心炽热，却又追求着宁静致远的人生审美境界的中国文化熏陶出来的文人。也许正是这性格的两极，才影响了他作品中对现实的热烈关切与田园乡土诗意表现并重的艺术特色的形成。而这样一种艺术追求，在中国现代文学史上具有的意义，是不言自明的：五四新文化运动以后的中国大陆的现代乡土小说，基本是以两大不同的流派为代表，沿着两个似乎截然相反的方向发展起来的。第一个方向是以鲁迅为中坚的上个世纪20年代最为活跃的乡土文学派所开拓的方向。这一派以五四新文化运动的启蒙精神为主导，始终怀着冷峻、清醒的现实主义精神，着意表现乡土农村的落后、愚昧以及原始习俗和宗法制度的野蛮与残酷和对人性的摧残与戕害；另一派则以30年代崛起于文坛的沈从文、废名等人为代表。这一派对乡土农村的表现，更多呈现为一种诗化与理想化的色彩。吕赫若则介于这两大流派中间，或者说体现了两个流派的相对融合趋势。在他的作品里，既有20年代王鲁彦、许钦文等人对乡土农村陋风陋习深邃、理性的揭露与客观冷静的描摹，又有着沈从文、废名等人对乡土农村的诗化与理想化表现；既有金刚怒目式的呼号，也有着小桥流水般的诗意抒情。——正像笔者在前文中已指出的那样，作为一名受过现代教育的知识分子，吕赫若显然敏感地发觉了乡土农村种种落后处和普通百姓在单纯善良之中的愚昧与麻木，他毕竟不是一个能够闭起眼睛、无视乡土的真实情况，而只是躲在自己精心构造的充满诗意的幻想王国里长醉不醒的文人；作为一名清醒的现实主义者，吕赫若冷静、客观地看到了并把这些对乡土农村的理性审视以及在乡村中的种种不适描写了出来。他并没有把自己的家乡，把乡土农村看作远离城市喧嚣和人性堕落的世外桃源，更没有故意漠视乃至回避真实的乡土农村的景象，而只是挖掘其中诗意与美好的一面。正是在这一点上，笔者甚至认为，吕赫若在某种程度上融合了中国现代文学史上两大“乡土文学派”的思想艺术特征，其在创作实践上取得的经验教训，都值得很好地加以清理。
此外，吕赫若小说中频频出现月亮、夜晚和黄昏一类的意象，是他与中国古典文学以及传统文化血肉关联的最有力的印证之一。如果要问中国古代文人最喜欢、使用频率最多的美学意象是什么？恐怕很多人会选择“月亮”。因为，“在中国文化里，月亮一开始就不是一个普通的星体，它伴随着神话的世界飘然而至，负载着深刻的原始文化内容。朗朗明月从古至今一路流转了中国广阔的心灵空间。它凝聚着我们古老民族的生命感情和审美感情，成为高悬于天际的文化原型。它是静思玄想式的中国智慧的神秘启示物，更是通脱淡泊的中国艺术的深刻象征。”傅道彬：《中国文学的文化批评》，黑龙江人民出版社2000年版，第172页。更有大陆学者对此进一步阐述道：“当西方文化热恋着日神阿波罗时，我们的民族更钟情于朗朗明月。虽然我们的民族文化的早期，也有过日神崇拜，但随着后羿举起射日的神箭，也就射落了文化中的日神精神。月亮在中国文化中占有显著地位，它启示着中国古老的哲学和艺术，即使在今天月亮意象仍然在艺术中占有相当重要的地位。一轮明月缺圆盈亏，历时邈远，汇聚着历史的烟尘，而中国人心灵中那轮艺术的明月却永远是月出皎兮！”同①，第196页。
可见，月亮与中国文人及传统审美文化的密切关系，是怎样夸张都不过分的。月亮唤起了中国文人们清幽素雅的思古情绪和孤独情怀，我们的祖先正是从月亮的阴晴圆缺之变化中，感受到了时光之易逝；从月亮的高洁辽远又与人类如此贴近的对比关系中，引发了诸多空间与心灵的感想。所谓：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。”张若虚：《春江花月夜》。正是对宇宙之永恒与人生之短暂的充满青春朝气般的感慨；月亮，又总是与女性、母亲等形象联系在一起。她是我们情感的寄托，她是中国文人的一个不可替代的精神家园，于是中国文人们只有面对着月亮时，才感觉到了前所未有的温暖与和谐，所谓“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”一类的诗句，正是对孤独情怀的艺术化宣泄。可以设想，如果没有月亮的陪伴，中国文人们将如何度过那茫茫暗夜？所谓“但愿人长久，千里共婵娟”苏轼：《水调歌头》。，所谓“海上升明月，天涯共此时”张九龄《望月怀远》。，其实都是借月亮表达着自己最美好的祝福。因此也就不难理解为什么月亮总是体现着中国古代文人的思乡情怀了：“举头望明月，低头思故乡。”李白：《静夜思》。“露从今夜白，月是故乡明。”杜甫：《月夜忆舍第》。女性又是爱与美的化身，因此月亮总是那么轻易地唤起中国文人们的诗意。女性的美丽性感在中国文人那里，通常又被称之为“风月”。
与月亮相比，黄昏日落的意象更加唤起了中国文人们的感伤情感。作为中国文人们最喜欢表现的对象之一，黄昏总是被古代的田园诗人们和田园联系在一起。我国古代最早的诗歌总集《诗经》中，就有这样的诗句：“日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思？”夕阳西下、牛羊归家，如此景象更加激起了对滞留在外不能归家的远方亲人的怀念。从那以后，中国的文人们似乎怎么也走不出这日落天远的苍凉景象。“日暮天晚，象征着岁月时日的匆迫；路远天阔，象征着理想的难以达成，这‘日暮’与‘路远’的象征，从先秦屈原写离骚，已成为中国诗中一种象征的‘原型’。”黄永武：《中国诗学——思想篇》，（台北）巨流图书公司1979年版，第82页。于是，尽管“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”王勃《藤王阁序》。的美丽景色的确可以令人流连忘返，却也隐隐地透露着“夕阳无限好，只是近黄昏”般的伤感；更不要提“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”马致远：《天净沙·秋思》。一类的颠沛流离、哀伤断肠了。祖国大陆的传统文学里，有着如此丰富的月亮、黄昏的意象，吕赫若在小说中对这一美学传统的继承和运用，也就极为自然而且驾轻就熟了。
最后还需要指出的是，作者在小说中对乡土田园及自然风物的艺术表现，也与中国人“天人感应”、“天人合一”的自然观密切相关。吕赫若小说的意象美，单从小说题目的选取上就可见一斑。一般作家在命名自己的小说作品时，往往采用与作品主题密切相关的典型事件，或者是作者所要倾力塑造的人物形象来命名，如鲁迅的《祝福》、《阿Q正传》等。吕赫若的小说，有一部分也是如此，如《逃跑的男人》、《女人的命运》、《婚约奇谈》等，但另外一部分却更像是散文的题目，如《庙庭》、《月夜》、《石榴》、《清秋》、《玉兰花》、《风头水尾》、《山川草木》等，这些作品本身相对来说也更富有散文化和诗化倾向，与作品中那明显的清新淡远的艺术风格交相呼应，给读者以身临其境的美感，让读者感同身受地体会着田园乡土之美。
二、吕赫若小说的诗性艺术与日本文学传统
大凡对日本传统文化有些了解的人，往往对日本国民性中那么一种深切眷恋大自然的情结惊叹不已。或许是岛国的地理位置和多山、狭窄的地势环境以及居室的相对拥挤，使他们对广袤而平坦的原野更显钟情？而普通日本人平日里的吃苦耐劳、自我克制以及过强的精神压力等，也使他们的心灵更渴望在大自然的怀抱里获得休憩与放松？因此，“从神话故事开始，日本人就认为神的慈悲沐浴着大地的草木，人受惠于自然，自然是生命的母体，是生命的根源，他们对自然怀有一种特别亲和的感情，对自然的爱，带来生活与自然的融合。人的生活与自然密不可分。这是日本人对自然的根本感情。”从这里出发，诞生了日本人审美意识中最核心与最本质的内容：“日本人最初的美意识，不是来自宗教式的伦理道德和哲学，而是来自人与自然的共生，来自人与自然密不可分的民俗式的思想。”叶渭渠、唐月梅：《物哀与幽玄：日本人的美意识》，广西师范大学出版社2002年版，第30—31页。
这种独特的审美意识进一步决定了日本文学传统中远离社会政治斗争，刻意表现“物哀”、“幽玄”、“风雅”乃至“好色”的审美文化风格。从日本最早的古代神话、历史传说、民间歌谣及历史文学《古事记》、《日本书纪》等作品，到最早的歌集《万叶集》以及物语文学的集大成者《源氏物语》，无不体现着这种“物哀”的审美理念。而在川端康成、德富芦花、横光利一等大多数近代作家那里，我们同样可以看到这种物哀美的具体传承。那么何谓“物哀”呢？中国社会科学院教授、长期从事日本文化与文学研究的著名学者叶渭渠先生，曾对“物哀美”的具体特征作了归纳：
首先，“物哀”是客观对象（物）与主观感情（哀）一致而产生的一种审美情趣，它离不开审美主体对客体朴素而深厚的情感。而客体也往往是与人（主体）有密切关系的自然物，已经具有某种生命意义；在这个基础上产生出来的主体的情绪应该是静寂的，它交杂着哀伤、爱怜、同情、共鸣等情感体验，并从这种感动中进一步推广到对人生世相的反应，从而在更高的层次上体味事物的“哀”