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“真不错，就这样坐上一百年。”盖达尔问：“你够不够？”
“不一定。”巴氏答。
“我也不够。”
试问，号称天性敏感丰富、淡泊名利的文人们，现今还有几个真正能够发自内心地听从来自山川、原野、雪域、森林的不可抗拒的威严召唤，一有需要和可能便立刻投身到广阔大地的苍莽无际中去？
在一些“经典”的前辈作家那里，即便是写一个短篇，也要积存并“开垦”大量的材料，以从中撷选最独特、最富表现力的东西。
所谓“精当”，必由大量舍弃而来，而舍弃的前提是具有大量丰厚的积存。
当今的文学“操练者”大都能侃几句“冰山”理论——他们全知道冰山只有八分之一露在水面上，可是却不明白（也不想去弄明白）那水下的八分之七从何而来，意味着什么。“省略”是个不那么轻巧的词儿，“一个作家因为不了解而省略某些东西，其作品只会出现漏洞”。
没有厚重深广的贮存和明锐犀利的洞察，谈何剔抉舍弃，谈何“水面上”与“水面下”？更何况大量舍弃的还在“八分之七”以外，蕴含在作品之下之后的“八分之七”也不仅止是一堆生活事象，那里更重要的还有作家的人格修为、气质秉赋、灵性才情、魂魄血肉及其对人生、对时代、对自然、对艺术的领悟、发现与理解。
多年前曾有人指出某些“乡土诗”写得过实过满、具体物事堆砌过多、泥土味呛鼻、视野浑浊没有天空的弊病。而在一些充斥目下刊物的所谓都市及市民小说那里，我们看到的同样是一派不加节制、选择和提炼的俗世生活之流的率意截取，大量无新鲜感无独特性无目的指向的庸常细节的胡乱堆砌，没有景深，看不见天空，读者如入垃圾站或废旧物品市场，只感觉窒闷恶心、烦乱狂躁，冗赘繁杂的后面空洞单调如一片白地。
分寸感或者说恰切的火候来自经验，来自先天的敏锐与后天的积聚及磨砺；描述呈现的真实贴切程度来自对对象的理解把握，来自设身处地的体味扮演能力特别是转换能力。这些看似简单的东西实则需要以毕生的努力去接近和抵达。
经典意义上的短篇小说和短篇作家差不多已趋于绝迹，再没有长期酿造、厚积薄发的苦心经营，千锤百炼，有的只是模棱两可，渗水跑气的胡涂乱抹，轻率操觚。
“在工作极度紧张时，我不知道人物五分钟后会说什么。我惊奇地跟随着他们。”（阿·托尔斯泰）
“我的男女主角们，有时跟我开那种玩笑……他们作那些在现实生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。” （列 ·托尔斯泰）
不少作家都表达过类似的意思：即人物一旦被创造出来，他们便开始按自己的性格逻辑行动，并且突破创造者原先的设定自由发展，常常叫人出乎意料、大吃一惊。
巴氏将此种现象称为“人物的叛变”。他相信自己笔下人物的确实性，视其为活生生的朋友，忽而气恼地责骂他们，忽而亲切地称赞他们，忽而笨拙地安慰他们的不幸。
福楼拜则在设身处地痛苦地体验作品人物的遭遇中与人物合为一体——如所周知，他在描写包法利夫人服毒时自己也强烈地感觉到中毒的种种征候，以致不得不向医生求救。
上述正在被我们日益淡忘、嘲笑和背弃的例子充分表露着经典作家们写作时情感投入的强烈程度及对自己塑造的性格、创生的生命的鲜活真实性的坚信自信程度。
本世纪以降，随着“现代主义”乃至“后现代主义”诸潮流的兴盛，小说面目发生了革命性巨变。然而人们在欢呼雀跃之际，却大都忽略了新的小说创作在拓展了某些表现领域的同时又关闭了原有的某些表现领域，在强化开辟了某些形式技巧手段的同时又退避放弃了某些形式技巧手段，其中多有避重就轻、避实就虚、避难就易、避繁就简之处。从以偏代全夸大作品技巧和内容的某一方面到全面扭曲破坏传统小说必具的基本要素（如故事、场景描写、人物性格塑造、细节与对话的选择提炼等），恣肆放任的现代小说和小说家一步步走完了从标新求异张扬生命力到将创作割裂分解为若干可机械操作的技术性成分的过程。生命的激情与冲动耗散冷却，生活的神秘模糊与多样可能性消失，牵线木偶式的人物和积木般任意拼搭驱遣的时间／事件要素（颗粒／碎片），表明创作这项具有无限可能性的精神劳作已因情感生命的萎顿而蜕变成了一种文字游戏和流水作业。
写作的职业化和现代写作者对自身智力的过分傲慢自信应是文学的死敌。没有对神性的敬畏，没有对存在的惊奇，没有对人及其行为与内心的悉心探究揣摸，没有在无限面前的谦恭／默然／俯首谛听／自惭形秽，文学创作必然堕入无信仰无依皈的空虚平庸琐屑，堕入微渺欲念卑下梦幻的重复抚摸把玩，堕入怪戾强横暴殄天物无视无听的狂妄冷酷，最终在世界一统的时尚大联唱中加进一份聒噪并消失掉自己。
偶见一“创作谈”题目曰：让某事发生（准确点说应为凭空或任意让某事／某人的言谈行动发生）。这恰好可作为前面描述的一个小小的注脚。
在巴氏品评描述作家生活与创作的札记中，最让我感动的是关于亚历山大·格林的那一篇。
我从未见到过自然也就未读过格林的任何一部作品，仅仅在多年前看过根据其小说《红帆》改编拍摄的一部同名电影。记忆里电影的内容早已漫漶模糊，但其中的美丽——画面／色彩的美丽、人物的美丽、幻想的美丽，却叫人刻骨难忘。
谁能想像，“在自己作品中创造了一个乐观、勇敢的人的世界和一个芳草萋萋、阳光灿烂的美好国土……创造了许多如醇酒一般使人晕头转向的惊人事件”的作家，经历的是“背叛者和焦灼的流浪者”的坎坷一生呢？充满打骂和羞辱的童年、肮脏的技工学校、下等旅店和力不胜任的劳动、监狱及经常性的饥饿——生活中的一切似乎都是为了将他变成一个恶人或罪犯而故意安排的。孤僻腼腆、离群索居、忍饥受冻、四方飘泊，如影随形的贫困与不幸几乎伴随了他的一生。为了生存，格林徒劳无益地在许许多多的地方逗留，干过难以计数的职业，一贫如洗、备受侮辱和损害的他几次差点死去，并因革命党案件三度入狱、被流放。他的外表特别清楚地留下了残酷生活的痕迹：这是一个极其瘦弱、有点驼背的人，满脸皱纹和伤疤，一双疲惫的眼睛，只有在读书或写作时，这位未老先衰者才焕发出一种动人的生机与光彩。
1903年，格林在塞瓦斯托波尔的监狱里开始尝试写作，三年出狱后不久发表了第一篇小说。 1912年，他在圣彼得堡大量进行阅读和写作，并出版了第一本书。1920年，应征在红军中服役的格林患严重伤寒，虽大病未死却近于残废且生计无着，是高尔基了解他绝望和濒死的处境后将他解救出来，使他恢复了生机。1924年至1932年，格林在菲奥多西雅和旧克里米亚度过了生命中的最后几年，这是他多灾多难的人生里难得的一段安定和温饱的日子，然而天不假年，狰狞的死神——癌症已逼近了他，“令人不解的是，这个性格忧郁的人何以能够出污泥而不染，尽管经历了痛苦难堪的一生，却始终保持着巨大的想像才能、纯洁的感情和羞涩的微笑？”巴氏在文章的开篇即这样发出疑问。
一方面缘于现实生活的冷酷无情难以忍受，一方面来自耽于幻想的天性，格林用他的笔虚构了一个世界，它布满阳光、森林、港口、各种语言的喧哗，有许多勇敢自豪、善良忘我的孩子般天真的人物。那是一种与现实生活状况判然有别、反差强烈、闪闪发光、令人着迷的崭新的理想生活，是一种以想像编织的美好未来，而这从根本上源自对劳动、对职业、对大自然、对人类、对一切美好事物的真挚的爱。
由格林想到另一位作品风格、取材截然相反的作家：安·巴·契诃夫。
契诃夫历来以对庸俗无聊的灰色生活的精妙描写著称，他善于以犀利准确、入骨三分的解剖与讽刺活画出那些因循守旧、愚蠢盲目、奴性十足、无意义地“赖活”乃至助纣为虐的小人物形象，同时也不乏对邪恶强暴的黑暗势力的揭露鞭打。他因此而一再招致偏见与误解：比如被指斥为忧郁、烦闷和牢骚的歌手等等。可怪处在于，人们往往更多地看到契诃夫的无情，他对恶势力的恨，对一切懦弱奴性逆来顺受言行的不宽恕，却时常忽视了他贯穿在做人为文中的善良和人道。巴氏认为，在以善心对待人们，经常为他们感到痛苦，竭力对他们进行帮助上，苏俄文学中没有任何一位作家能超过契诃夫；作为医生和作家，契诃夫深知人类痛苦之深和人间不幸之可怕，他希望人们相互间慈悲为怀。
在我们这个苦难的悠远深重绝不亚于苏俄的国度，鲁迅堪称契氏的一位更为激烈也更为深刻的同道。对他的怒其不争与不宽恕，不同时期也有相似的虫豸发出恶意的吱喳，却少有人留意他那哀其不幸的“哀”和忧愤深广的“忧”——这是比那类虚伪的“宽容”和作态的“幽默”不知深厚多少倍的真爱！然而，世间没有别的任何东西比真实更容易招致误解了，都云作者痴，谁解其中味？！
凡是将创作根植于人性、人道、人类与自然之爱的真正的作家，无论他们的作品在题材内容、形式风格、情感倾向与价值取向上有多大差异，在最终落实到帮助人们生活得更健康、更自然、更合乎本性因而也就更美好这一点上时，则必定是殊途同归的。
谈谈天才。
天才不是超出常人几分的灵气、才情、聪颖，也不是（不主要是）创作创造力的巨大充沛面面俱到，更不是现实生活中的操作算计左右逢源或假痴佯呆故作怪异。
天才不是一顶可以廉价奉送人的纸冠。我们或可称某某为才子，赞赏某某才气横溢，但却不敢率意轻许某人以天才之名——除非你存心授人以愚蠢无知或别有图谋的把柄。
天才并非通常所说的九十九分努力加一分灵感，更主要是来自先天的储藏和造就，后天所能做的不过是引发、激活、纳入和给予适当的锻打而已。
天才最突出的特征大约是其人及其创造物的独特性或者说独一无二性。“天才只向自己学习，有才干者则主要向别人学习……” （勋伯格语）尽管天才也可能有短暂的尝试模仿期，但他一时被遮蔽住的独立不羁的创造力很快便会凸现并脱颖而出，成为一道呼啸奔腾、冲决一切屏障的洪流。其次，天才的创造过程往往表现出极大的自发性与自然性：中时顺势，有如生命诞生发育，了无轻痕，有如掠过天空的飞鸟之翅。十九世纪浪漫主义音乐中最富天才的作曲家之一的弗朗兹·舒伯特常常在一种白热化的紧张强度下源源不断地倾泻出音乐来，“他所碰到的每件事情都变成了歌曲”。曾有人问他是怎样作曲的，他的回答是：“我写完一首乐曲，就开始写下一首。”天才们前无古人的不竭创造力甚至被人们视为神秘难解之谜——巴氏在谈到勃洛克的某些诗篇时这样说：“他的技巧已经达到了炉火纯青的境地，这些诗甚至使人觉得害怕，感到不可理解。”而舒伯特尚在童年时即受到音乐老师的惊赞，他好像是直接从上帝那里学习的。另外，似乎是遵循任何事物都不可能完满的规律一样，天才（尤其是真正的绝顶之才、怪异之才）大都是一些娇贵易碎的器皿。不知是不是造物对自己偶然得之的优异作品有所忌惮，他仿佛有意让他们携上某些与生俱来难以矫治的弱点或短缺：如在世俗生活中缺乏起码的生存和自卫能力，处于白日梦状态，时常被情绪或个性支配而无力自拔，对公众及社会的兴趣时尚傲慢无视等等。早熟，创造过程的猛烈与短暂（大多是一开始即达到巅峰高度），即兴性，对属于自身领域的近乎病态的专注、痴迷与狂热，在创造（接近存在或神）达于极致时的通灵或精神分裂情状，导致生命长度急剧缩减的超量体能、精神消耗……诸如此类反复在稀有的天才们身上重复的现象，无一不表征着这些不世出的人中龙凤的脆弱性和短促性。在闪烁着金刚石般光彩的众所周知的名字中，我们能够不假思索地写下的就有莫扎特、肖邦、舒伯特、马勒、穆索尔斯基、尼采、维特根斯坦、福柯、凡高、爱伦·坡、普希金、莱蒙托夫、布洛克、普鲁斯特、荷尔德林、 波德莱尔、兰波、卡夫卡等，这些幻想家、独行客、思想狂人、梦游者、社会的逆子和通灵的祭司多数在生前备受敌视或漠视，贫病交加，屡遭暗算诽谤，最后不是未尽天年而亡就是被疯癫所击倒！对此，巴乌斯托夫斯基在《爱伦·坡》一章的结尾似乎是以总结性的口吻沉痛地写道：“他的一生和他的逝世再次证明了一个真理：旧（？）社会对拥有巨大天才和伟大心灵的人总是残酷无情和不公正的。”
由此我们大致还可以认为，天才并非大师巨匠的同义语，大师巨匠往往并非绝世的天才（就这个词的极端意义而言）。实际上发生的情形是：真正的绝世之才大都缺少达到大师巨匠高度、深广度所必需的体力、精力、忍耐力、吞吐量、足够长的生命、承受大起大落激情的坚强神经，以及不断缓解调适内心幻想的古怪精灵与现实世俗生活之间的紧张关系的平衡能力。他们更多的是在过早过快且无节制的喷发中焚尽了自己，而来不及从容地酝酿、开掘、发育、建造，因此他们多半都是以独特、怪诞、异端的奇才鬼才面目闻名并流传于后世的。
作家（文人）为文为人品格的高下及二者间的关系历来是一个被议论得过多的敏感话题。一般说来，无论何种品位档次的写作者，如非别有用心与目的，都绝不会以一副品性低下、粗俗无知甚至邪恶卑劣的面目在自己营造的文字世界中出现。即便在现实里所为真的如此，他们也会竭尽所能乔装打扮，示人以高洁正派、真诚大度、博识多才的假象。也正因为如此，才有了所谓人文分裂的怪现状。
人无完人，这是实情；写出伟大不朽的传世杰作的人仍难免有瑕疵和短缺，这也是实情。对某些行状上甚至带有不可宽恕的大污点、大缺陷的名家大师（人所共知者如周作人、如海德格尔），我们亦不能因之而忽视、否定其存在与卓越贡献，但这些都不能成为文人可以随意容忍、放纵、降低自己，为捞取虚名实惠随势媚俗、蝇营狗苟、消解是非的正当理由。
诚然，作家不是道学家，不是苦行禁欲者，更没有充任社会道德楷模的义务，但作为一种特殊的精神产品的创造者，他们应该具备比一般人更深邃明澈的目光、更丰富纯粹的心灵、更博雅宏达的修养、更优美高尚的情操。质言之，我们无从想像一个品格低劣，学识浅陋，趋炎附势，伪善圆滑，毫无真诚、热情和勇气的人能写出有价值的撼人心魄的作品来。
《香烟盒上的笔记》一章里有这样一段追忆文字：
一个晚上， 当时我弄到了许多契诃夫的照片。我把它们按年代摆开——从中学时代直到临终前照的最后一张照片。我没有见过任何比这更有教益的东西。契诃夫的整个历程——从一个无所用心的居民和略带俗气的空虚的幽默家，到一个心灵优美、情操高尚和稳重坚毅的人——在这里表现得异常明显，他自己造就了自己。他自己把自己变成了这样一个人，并且在堂堂正正地对待人、对待自己的创作事业方面，给我们上了严肃的一课。
的确也是这样。“作家的工作固然能充实别人，但主要恐怕还是使作家本人、使大师本人得到充实。”（《散文的诗意》）一个并未做出多少努力（甚至压根儿没打算作出这种努力）去完善充实自己的人，他到底有无资格／能力从事精神创造——尤其是通过他的创造去完善充实别人，实在值得怀疑。
除了真正的绝世天才，写作在某种意义上与体育竞技相似：对一个高度的跨越（或对一个极限的冲击）需要长期不懈的练习、磨砺、摸索与积累，然后到达某个临界点，如冰雪狂崩或云开雨霁般产生全新之物、呈现全新之境。
对任何作家而言，经验都是不可或缺的。“你们越是不断地写作，写起来就越容易。”（《论短篇小说》）因此，“灵感全然不是漂亮地挥着手，而是如犍牛般竭尽全