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的愿望开始讲述的故事，经过巨大坚忍不拔的努力，却变成谎言。”为什么？今天的马小军仍然没有获得另外的一个起点和视角，他脚底的那块历史没有移动过，他在头脑中想当然地停留在了过去，因而他不可能最终澄清那些事实。他所知道的并不比当年的马小军多一点。他也像当年的马小军一样对自己的无知毫无所知。
收拾碎片 修补慈悲
——读《护生画集》
？ 胡松涛
一
那还是中国的童年时代。小溪边，鸟语花香；小溪中，蜻蜓飞贴。鸟声阵阵，花瓣一片片飘落，有的落到水面，鱼儿看见了，迎上来，吻了花瓣，又沉了下去，流水也是香的……岸边一个老者，面目和善，收了鱼竿，斜在肩上，转身去了。人们看见鱼竿上缀着一个直钩。老人是姜太公。姜太公钓鱼——愿者上钩，人们都知道。可是往往说得顺口，忽视了这个细节中蕴涵的一种精神。
中国已是少年之中国。蓝天白云，大雁排着人字阵，往往来来。小鸟那么多，许多鸟，人还没有来得及把它辨认以及给它起一个名字。一个中年人举箭，向天空射去，小鸟一展翅，躲避了，中年人微微笑了，向远方的小鸟挥挥手。他是孔子。他说：“万物并育而不相害。”《论语》上说他捕鱼时用钩而不用网，射鸟时只射飞翔的鸟而不射睡眠的鸟，也是一腔暖意啊。
中国一天天长大。这时候，佛教进入中国，中国语言中多了一个词汇：慈悲。佛典上说：“爱怜为慈，恻怆为悲”，“慈能为乐，悲能拔苦，”又说：“大慈与一切众生乐，大悲拔一切众生苦。”
长大的中国经历了花风伺蝉、花影啖鱼的平和与辉煌，同时也经受了“惊鱼认月为钩，惊鸟把果作丸”的失败惊恐。中国的慈悲在险峻的生存环境下，正一步步式微。“相逢莫诧无鱼卖，自是平生用直钩”，听起来，空谷足音，已是不食人间烟火、没有人间气的仙语了。
二
公元1898年，农历9月26日，我想那天应该是个好晴天，江南的石门镇上飘扬着一个婴儿响亮的哭声，一个叫慈玉的男孩出生了。在那个鱼米之乡中，一个叫丰润的学生长大了。在人间天堂杭州第一师范学院里，一个叫丰子恺的知识分子成熟了。
或许是上天不忍中国的慈悲消失，天作之美，丰子恺在师范里遇到了他的图画音乐老师李叔同。李叔同双眼含满柔情，一付慈悲心肠。后来，他入佛门净地，人称弘一法师。丰子恺深受弘一法师佛教思想影响，不杀生物。1929年，为祝贺弘一法师五十岁生日，他“以艺术作方便，人道主义为宗趣”，作护生画五十幅，名之曰《护生画集》。每一幅画配一书法作品，是弘一法师的手笔。那书法，是脱去人间烟火气、摒弃书法技巧的孩儿体。书与画，相得益彰，一时间，洛阳纸贵。1940年，为庆贺法师六十岁生日，丰子恺又作画六十幅，仍由法师亲笔题字，结集为《护生画续集》。书画的内容都是劝人行善，主张人与鸟兽草虫平等相处的。他说：“救护禽兽鱼虫是手段，倡导仁义和平是目的。”当时的中国，烽火连天，内忧外患，有人认为这样的画集似不合时宜，他的同学、著名人士曹聚仁说：“‘慈悲’这一种概念，对敌人是不该留存着了。”“在这个时代，《护生画集》可付诸一炬。”丰子恺显然听到了这样的声音，他说：“护生是护自己的心，并不是护动植物。详而言之残杀动植物这样举动，足以养成人的残忍心，而把这残忍心移用于同类的人。故护生实在是为人生，不是为动植物。”应弘一法师的要求，丰子恺表示逢十作《护生画集》一册为法师祝寿，直到法师百岁。不久，法师仙逝。丰子恺念念不忘前言，1948年作《护生画集》第三集七十幅，1950年作第四集八十幅，1960年作第五集九十幅，祝师阴寿。“文革”中，丰子恺预感到自己世寿无多，于1973年提前完成最后的第六册护生画一百幅。他还没能见到第六集的出版，就于1975年去世了。
《护生画集》先后费时半个世纪，在同一宗旨下共作画四百五十幅。每一幅画配一书法作品，或诗词或短文，都是散落在中国典籍和民间的关于慈悲的话题。丰子恺一腔爱心，满腹温暖，收拾碎片，修补慈悲，可谓积沙成塔，集腋成裘。《护生画集》的出现，在中国的大地上高高举起了一面慈悲的旗帜。
三
我初见《护生画集》，并不懂作者的一腔情怀。我随手一翻，翻到《剪冬青有感》，一下子震惊了：画面上，一个园林工人正在拿着一把大剪子剪冬青，他将那高高低低自己生长的冬青剪得整整齐齐。作者联想到，那排冬青，犹如一队胖胖瘦瘦高高低低的人，大剪刀“喀嚓、喀嚓”地剪过，有的被剪去了半个头，有的头连脖子被剪去，直剪得高低一致整齐化一。以后的日子里，我看见园林工人修剪树木草坪，就想起那幅画，就产生许多想法。
一个面目和善的男子，依窗喂鸟，题名《窗前好鸟似娇儿》。
一人持帚扫雪，远方有一小鹿，行在雪地上，题云：“自扫雪中归鹿迹，天明恐有猎人寻。”
树荫下，一家三口看螺从容爬行，妈妈告诉小儿说，螺蛳背着自己的房子在外游玩。
一头猪看见一人提着一只火腿准备做下酒菜，心生悲伤，不禁叹息：“我的腿！”
芭蕉叶边，有一秋千，人去了，几只黄蜂飞来，作者题道：“黄蜂频扑秋千索，为爱娇娃纤手香。”
树杈上有一鸟巢，巢中卧一飞不动的老鸟，小鸟为它衔来虫子，叫《慈鸟反哺》。
一户人家烹鳝，见鳝首尾着汤，努力鞠身向上，后将鳝的肚子刨开一看，里面有它的孩子。
《生的扶持》说的是一蟹失足，二蟹扶持，物知慈悲，人可不如。
一只母鸡看到地上的鸡蛋壳，心中疑惑：“这是我的儿吗？！”（得心大师曾作诗为自己吃鸡蛋辩护，写《食蛋赋》：混沌乾坤一壳包，也无皮骨也无毛，老僧带尔西天去，免得人间受一刀。他若看到此画，一定汗颜。）
——四百五十幅画，四百五十幅书法，都充满着这样的童心、爱心、智慧之心，充满着怜悯和慈悲之心。
在我受到的教育中，像《护生画集》这样充满宗教情怀的教育是没有的。在我有限的阅读中，像《护生画集》这样充满广大爱心的著作也是少有的。况且，绘画的形式，生动直观；绘画的语言，直抵内心。我读着它，渐渐地，目光中少了些块垒，多了些柔情；面孔上少了些僵硬，多了些笑意；言行里少了些冷漠，多了些同情。我看人看花看鸟看虫看万物，多了一副慈悲心肠。
《护生画集》继承了中国文化薄弱的慈悲传统，让中国的慈悲长驻与光大。如果说，鲁迅“在生的喊叫和死的沉静之间/他冷冷地望着那个世界/一只眼含满柔情/一只眼在瞄准”的话，丰子恺在同样的环境中，一只眼含满柔情，另一只眼仍含满柔情。所以，我甚至以为，二十世纪的中国文化，有了毛泽东，有了鲁迅，有了《护生画集》，有了《二泉映月》，有了小提琴曲《梁山伯与祝英台》，就算五谷丰登了。
世纪绝唱汪曾祺
？ 李木生
中国文坛还算是幸运的，二十世纪末叶出了个作家汪曾祺。一个随和的老头，不经意间留下了二百多万字的作品。谁知这不算丰硕的文字，竟然天雨般隐于云彩里，时不时就淋湿了天下人（尤其是普通人）干涸的心。他甚至不能归类于“作家”这个群体，他的写法与写作心态都呈现出一种“异类”的味道，把写作当作敲门砖、以敲开各种利益之门这种等而下之的做法自不必说了，就连呕心沥血图个传诸后世的“高境界”，他也没有。好似一泓水，自由自在地流淌就是了，浇着了菜菜青了，灌着了树树绿了，或者浸活了种子长出了庄稼，甚至什么都没润泽只自个儿活泼出一曲天籁，都顺其自然。
但是这泓水又是人间的水，亮晶晶地染着人间的烟火。只是一个“善”字一个“美”字使他有了超常的法力，乾坤的枷锁束缚不住他，功利的诱惑更左右不了他。生时，他痴痴地恋着人间；死了，人间便常常地想着他。尽管也有误解，总是无法抹杀广大的普通人对他与他的作品的喜爱。比如有人说他是中国最后的一个士大夫，有人说他淡泊得像天上的一块白云，其实都不大准确。
众说纷纭之中，胡河清与摩罗对他的探究可谓别具一格。胡河清先生在《灵地缅想》一书中说：“汪先生处在当代中国的社会文化漩涡里，之所以能长期保持敬慎不败，得力于道家的谦冲之道亦深矣，”并说汪老先生于中国知识分子的悲惨境地中有三种躲避解脱的办法。一是躲入有着极强“间离效果”的京剧，“似醒非醒，冷眼觑着喧闹的尘世间不断上演着的一出出闹剧、悲剧和喜剧”；一是躲入美食之中，让口腹之欲“使思想活动得到最充分的休息状态”；一是躲入青年男女的爱情之中，“编造关于巫山云雨的梦境成了他们对于残酷历史过程的一种特殊的心灵规避方式”。摩罗先生则在胡河清躲避解脱说的基础上，更分析出了汪曾祺不敢直面人生的“瞒”和“骗”的“温馨”，甚至把他视作“一个个性生命自我取消”的“悲剧”——“我不再期待从他笔下读到直面人生的悲剧，我把他本身读作一个悲剧。”
但是汪曾祺在历史的天宇中、尤其是在文学的银河中，到底是怎样一种星座呢？
我们还是先从他的内心剖白中探寻一下其灵魂的真迹吧。
他说：“一个随人俯仰、毫无个性的人是不能成为一个作家的。”那么他的个性是什么呢？从对他影响较深的中外作家归有光、鲁迅、沈从文、废名和契诃夫、阿左林是可以看出一点端倪的。他对于西班牙阿左林的评价是“热情的恬淡，入世的隐逸” （《谈风格》）。其实他就是这样的一个人，个性恬淡，却因善良而对普通人敞着炭火一样的心怀；不事张扬，喜静守独，又因热爱而全身心地融入生活并对生活始终怀着深深的眷恋。他在《自选集重印后记》中直言：“我觉得我还是个挺可爱的人，因为我比较真诚。”世事是悲哀的，便让悲哀渗透在作品里。普通人里又毕竟生长着美与善，那就在作品里“发现对生活的欣喜”，“弘一法师临终的偈语‘悲欣交集’，我觉得，我对这样的心境，是可以领悟的”。他是那样地理解与欣赏老师沈从文，说他之所以写《边城》、《边城》之所以写得这样美，就是“因为他爱世界，爱人类” （《又读（边城）》）。这不也是他的自况吗？“我对人，更多地注意的是他的审美意义。你可以称我是一个生活现象的美食家”。（《小说三篇》）“有人让我用一句话概括出我的思想，我想了想，说：我大概是一个中国式的抒情的人道主义者”。（《我是一个中国人》）
他是本质意义上的“中国式的抒情的人道主义者”。对于非人道的东西，他虽然没有电闪雷鸣、金刚怒目式的抗争，却也绝对没有苟且躲避，取消生命的自我，更不会认同与合流。胡河清与摩罗虽然对汪曾祺作了独到的研究，但其结论却因进入他的灵魂而又从他的灵魂深处滑开，从而过犹不及，离开了真正的汪曾祺。
真正的汪曾祺有着自己的愤怒与抗争。
对于写过《骆驼样子》、《龙须沟》、《茶馆》等传世之作的作家老舍的投湖而死，他在《八月骄阳》一文的结尾，写有一段令人心碎的对话：“这么个人，我想他本心是想说共产党好啊！”“这么个人，旧社会能容得他，怎么咱这新社会倒容不得他呢？”“‘千古艰难唯一死呀’！”“‘我本将心托明月，谁知明月照沟渠’，这大概就是他想不通的地方。”这与《茶馆》里“我爱国可谁爱我啊”的那句台词，何其相似乃尔！这是轮回还是停滞？是前进还是倒退？是解放后的“新”还是唱了两千年终也唱不完甚至更加变本加厉的“老调”？数十年的光阴竟然白过了吗？只这轻轻几句对话，便向国人揭开了掩饰着悲剧的帷幕。
对于当年数百万“上山下乡”知识青年的被赶被骗被“流放”，汪曾祺更是进行了撕人心魄的控诉：“知青问题是中国历史上的一块癌肿。是什么人忽然心血来潮，把整整一代天真、纯洁、轻信、狂热的年轻学生（老三届）流放到‘广阔天地’里去的？这片天地广阔，但是贫穷，寒冷，饥饿。尤其可怕的是这片天地里有狼。发出那样号召的人难道不知道下面的基层干部是怎么回事？把青年女学生交给这些人，不啻是把羔羊捆起来往狼嘴里送。我们对知青，尤其是女知青，是欠了一笔债的”（《一个过时的小说家的笔记》）。将无罪的“整整一代”年轻学生进行“流放”，这不是一种深重的罪孽吗？而且这种罪孽还竟然是一种“心血来潮”式的随意试验！否定与愤怒的笔触，更直接指向那个“发出那样号召的人”。
他本身就是一个当过“右派”、而后又在“文革”中倍受凌辱的人。他之所以对于自己的苦难能够“随遇而安”、甚至感到“三生有幸”，也许是他的眼睛老盯着普通人的苦难、只顾怜悯而忘记了自己的缘故吧？但也正因为自己有过长时期的切肤之痛，也才能直针穴位，一语中的。作为知识分子中的一员，他对中国知识分子的生命“大半时间都是在运动中耗掉的”，发着悲愤的喟叹，直言“‘为政治服务’是一个片面性的、不好的口号”，呼吁作家“从‘为政治’回归到‘为人生’” （《文集自序》）；“还是让画眉‘自觉自愿’地学习，不要灌输，甚至强迫。我担心画眉忙着学这些声音，会把它自己本来的声音忘了。画眉本来的鸣声是很好听的。让画眉自由地唱它自己的歌吧！”（《录音压鸟》）
北京国子监的那通明太祖训示太学生的碑，一定在他心头压了好久了。碑上，明太祖将惩治闹学潮学生的办法定得明明白白：“凌迟了，枭首在监前，全家抄没，人口发往烟瘴地面。钦此！”将人零刀子片了，再割下头挂在杆子上示众，而后还要株连九族，流放全家。汪曾祺对此一点也没客气，说“他的这篇白话训词比历朝皇帝的‘崇儒重道’之类的话都要真实得多，有力得多”（《国子监》）。这就是封建王朝的知识分子政策，一种将鹦鹉学舌定为主旋律的不许自由发声的政策。从明太祖朱元璋到北洋军阀段祺瑞，再到国民政府蒋介石，五六百年间，只从凌迟“进步”到枪杀，真可谓换汤不换药，不许自由发声的独裁与专制依然不变。
经过了“反右”和“文革”的汪曾祺，回首间早已走出自己构筑的“随遇而安”的小巢，发出了自己心底恸然的鸣唱：“要恢复对在上者的信任，甚至轻信，恢复年轻时的天真的热情，恐怕是很难了。他们对世事看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。受过伤的心总是有璺的。人的心，是脆的。”（《随遇而安》）
看到被普通人摸得鼻子发亮的美国总统林肯的铜像，这个儒味十足、被称作“中国最后一个士大夫”的人，一定是对孔夫子的那套“君君臣臣父父子子”的理论，怀着深深的厌恶吧？此时此刻，他不仅想起了林肯的“所有的人生来都是平等的”那句名言，而且感慨系之：“自由是要以平等为前提的，中国很缺乏平等。”“国内搞了那么多运动，把人跟人之间都搞得非常冷漠了。回国之后，我又会缩到硬壳里去了”（《美国家书》）。这些家书，是他在1987于美国讲学时写给妻子的。其时，国内“反对资产阶级自由化”运动已经进行了一段时间了。又过了将近四年，这个随和的老头，再一次地实话实说：“我们这个社会迄今仍带有很大的封建性，甚至奴隶社会的痕迹。”（《一种小说》）
但是，汪曾祺毕竟是一位“中国式的抒情的人道主义者”，不擅愤怒，长于慰藉；不擅谴责与鞭挞，长于赞美与咏叹。他要用对于脆的人心的体贴与呵护，对于人性的呼唤与热爱，和对于隐于民间、渗透在生活中的善与美的发现、再现与礼赞，完成他的世纪末的绝唱。
巨大的爱已经让他进入到忘我的境界。他只顾勤恳地疏松着已经板结的心田，默默地播下富含营养的种子，坚信再多的灾难，也不能永远夺走人类丰收的季节。我看到，一尊洋溢着人性的善与美的女神，正披着晨曦，仪态万方地塑起在东方。
在汪曾祺的著作里，很少提到鲁迅。鲁迅和汪曾祺是两种性格的人，一峻急，峻急如暴风中的大海；一舒缓，舒缓似春月下的�