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，你在想什么？”一曲儿歌唱罢，所有的孤独寂寞、痛苦忧伤、委屈别扭，就随风飘去。
也就是说，影片《最后一个冬日》乃是吴子牛的自言自语、心理上的自我安慰或精神上的自我疗救。这样，我们才能够真正理解为什么导演会把影片中的反右运动的历史简化为一场地地道道的“儿童游戏”；而把申丝姐弟“文革”中的小床幻想成“诺亚方舟”；让冬日晴空中响起春雷、让二月初二的夜空升起圆月；最后居然让骆驼“步步芳草”如同观音步步生莲。如此想当然耳，足见吴子牛的赤子衷肠他不是在讲故事，实际上是在作诗，而且是朦胧抒情诗。
影片《晚钟》获得了柏林国际电影节的银熊大奖，算是对吴子牛的一种迟到的认定，他的固执的人道呼喊，终于有了让人兴奋的回音。吴子牛的电影创作，算是登上了一个高峰。如此，吴子牛才能略带欣然地说：“《晚钟》的完成，为我的第一个五年计划画了一个句号。”122即便如此，也还是有人对此提出了直言不讳的批评：“《晚钟》的缺陷也是惊人的，除了少女式的解释战争和幼儿式的反战，还有它无法在电影王国给其他人以一种新的艺术上的启示，开一代新风和长河”；“尽管后来有许多弱智的评论家，给老人砍炮楼装上种种寓言和注释，也丝毫掩盖不住创作者惊人的幼稚，与哗众取宠的天真。”123
说起来，这部由吴子牛自编自导的影片，确实表现了他的赤诚与天真。让五个农民出身、且满怀深仇大恨的中国军人充当人道的使者，又让33个日本军人在一曲《荒城之月》之中恢复人性，更让一个面目不清的老人不断砍伐战争的哨楼，这当然不是对中国人民抗日战争的现实主义的描写，其实也不是对任何一场战争的具体思考，而只是作者的一种美好的人道主义意愿的天真表达。
说到吴子牛的天真，影片中有一个细节值得一说，那就是大个子八路军两次开枪扫射，一次是对着日军藏身的洞口，一次是背过身去发泄自己的仇恨，任何一个了解战争及其战争心理的人都该知道，这两次开枪如果是在现实之中都肯定会引起敌方不假思索的还击当时他们都有枪在手，而且神经十分紧张。但吴子牛却没有想到这一点，或者是，想到了也不能表现出来，如果对方也开枪，这场戏就不是这么个演法。
指出吴子牛及其《晚钟》的天真，并非对这部影片的思想和艺术价值进行否定。实际上恰恰相反，这种心灵的赤诚与天真，从来都是人类最为宝贵的精神财富。没有一个人道主义者不是天真的，没有一个理想主义者不是天真的，也没有一个真正的诗人和艺术家不是天真的。影片《晚钟》经历了两年之久的审查，给这部电影的价值和意义提供了一种最好的反衬：在我们的现实社会中，这种天真的人道主义情怀及其善良的人性观念与生命意识实际上并未成为一种共识。而我们的战争电影观念，并没有从实用的、功利的宣传模式中走出。而如果一个民族只有仇恨教育，却没有爱的教育及其人道主义的启蒙，即使是在某一场战争中胜利了，但在文化上却仍是失败者。在这一意义上，吴子牛的被封闭的《鸽子树》、历尽坎坷的《晚钟》，不仅对中国战争影片具有非常重大的开拓性价值，对于当代中国人文精神的建设和发展，也是功不可没。
《中国电影十导演》 二吴子牛：生命的叹息（1）
1988年是中国当代电影的转型之年，电影商业化大潮汹涌澎湃。吴子牛的《晚钟》敲响，为他赢得了银熊大奖，但零拷贝的历史纪录毕竟是一件令人尴尬之事。因而，从《欢乐英雄》、《阴阳界》开始，吴子牛开始了自己的电影创作的转型期。我们看到，吴子牛的电影又回到了曾为他赢得大量观众的成名之作《喋血黑谷》的创作路子上来了，重新开始了传统或常规的电影情节剧的创作。
面对吴子牛电影创作的新气象、新阶段及其具体新作，电影界照例又有一番见仁见智的争吵。其实，《欢乐英雄》、《阴阳界》两片算不算商业片，根本就不是一个值得争议的问题。真正值得注意的是，吴子牛的电影主题开始产生了潜在的变化。从《欢乐英雄》和《阴阳界》开始，不再有以往的多少有些概念化的人道、反战的直接呼喊；而是出现了相对深入、形象化，且明显具有震撼力的关于生命的叹息。与前一个阶段作品的昂扬高调相比，《欢乐英雄》等影片虽然片名眩人耳目，片中情节更是大起大落，但其中旋律却是低调悲沉。
与司马文森先生的小说原作《风雨桐江》相比，影片《欢乐英雄》和《阴阳界》的改编颇费编剧、导演的心力。在某种意义上，这两部电影只能说是对小说原作的借题发挥。编剧司马小加曾说过，这两部影片的编剧有下列变化：一是重新确定主题；二是直面历史和鲜血；三是东南方有〃鬼〃文化；四是重新出场的一群人物124。电影编剧的原则是：“不居胜利者的高位俯瞰，不以失败者的卑微仰视，而是借以人民的视角、民族的视角去讲述一段历史，这便是我寻找后的决定。我在这个前提下继续‘摸索’前进。”125具体说，就是不仅直面1935年中国共产党革命的最低潮时期的历史，而且将共产党革命的故事还原到特定的历史背景之中去。我们看到，以蔡老六为代表的共产党革命活动，不再是那一段历史的主宰；甚至蔡老六也不再是电影的绝对的主角，最多只能说是主角之一。进而，影片中所讲述的，实际上已经不再是一个传统意义上的革命的故事，而是讲述闽南地域半个世纪之前的一片独特的文化风景。共产党革命，也只是那片文化风景的一个有机的组成部分。最突出的例子，就是将共产党员蔡老六的家庭设计成一个奇异的、但却更富地域色彩/时代生活气息的家庭：蔡老六从海外归来，就发现妻子玉蒜生了一个野种，这一事实，使得雄心勃勃的蔡老六痛苦不堪。从而，作为一个共产党员，他要面临一种革命低潮的考验；而作为一个丈夫，则要面临一种情欲扭曲的煎熬。于是，影片的戏剧性及其文化色彩大增，使得影片成为真正不一样的历史人生故事。而蔡老六也就成为异样的共产党人。
影片《欢乐英雄》、《阴阳界》实际上是在通常的胜利者的话语霸权模式之外，另找了一条叙事话语途径。不由得胜利者分配戏份，也不由霸权者分配人物的道德脸谱，从而使得影片的观者对共产党人、国民党人、富人穷人、强者弱者等等获得了一种新奇的审美经验。小说《风雨桐江》原是一部鼓舞人与教育人的正剧，而电影《欢乐英雄》、《阴阳界》则是风雨如晦、鸡鸣不已，而又血流遍地、玉石俱焚的大悲剧。影片的第一部虽名《欢乐英雄》，但在这个世界中，实际上没有真正的欢乐，也没有真正的能够改变历史及其人生命运的英雄；有的只是生活的煎熬、宿命的悲苦、不灭的仇恨、不断的血祭和无数死去或活着的鬼魂。而影片的第二部片名《阴阳界》倒是名副其实，此时此地，真是人间鬼蜮难分，阴间阳世无界。月黑风高之夜，绝处逢生，可见人间奇景；光天化日之下，生逢绝路，顿成鬼蜮风流。
严格地说，影片《欢乐英雄》、《阴阳界》算不上是艰难革命历史，也不能说是真正的东南地域文化，而只是对历史与文化的一种借题发挥。或者说，是一种历史与文化的狂欢节似的戏剧。万正装神，玉蒜弄鬼，都只能在狂欢式戏剧中才能得到充分的理解；蔡老六赴死，许大头叛变，也同样只有在戏剧性的狂欢中才能显示出巨大的审美的力量。影片的编导曾经为影片着力于刻画人物而沾沾自喜126，说是蔡老六如何如何出性格，玉蒜又如何如何表演心灵的痛苦，在形而下的某个局部，这样说当然并无不可，但就整部影片而言，这些人物仍然还只是历史文化戏剧的符号。蔡老六在得知自己的妻子受到过自己父亲玷污的消息，不顾一切地返回死地，显然只能在狂欢戏剧中才能找到合适的理由。该片的男女主角曾经获奖，固然可以看成是对演员表演功力的充分肯定，但要说这部影片有什么主角、配角，则多少有些是对这部影片的误读。如果硬要说这两部影片有谁是主角，那也只能是指无形之中的宿命。而这一宿命的操持者，无疑是编剧司马小加和导演吴子牛。所谓宿命，就是人人都要死亡应该说，在这两部电影里，所有的人都是戏剧性的非正常死亡。
而大量的戏剧性的非正常死亡，正是这两部影片的最大特色，同时也是影片的主题命意所在。吴子牛说：“这两部影片中，有很多好人，也有很多坏人，他们再后来几乎都死去了。由于死亡，到再后来，你也许会觉得好人不一定就是格外高大，坏人也未必就一定渺小，否则你就太小看了人。由于时间流逝的原因，历史常常回过头来，将一些很坏的人变好，成为可以接受的人；将一些太好的人说成是‘其实也是普通的人’。”127说起来，这仍不过是一些现代人应有的常识，但吴子牛运用于电影的命意和创作，还是能让人耳目一新。这只能再一次证明，我们的民族和我们的社会实在是太缺乏现代人文常识。因而，现代人文常识的表达或演绎，在中国电影界、文化界，仍然是功德无量。
《中国电影十导演》 二吴子牛：生命的叹息（2）
影片《大磨坊》基本上是沿袭了《阴阳界》的意绪，即透过死亡，表达导演对生命的叹息；进而透过生命的叹息，表达作者对历史的追思。吴子牛在这部影片的《导演阐述》中如是写道：“电影总是要结束的，如同生命一样。星移斗转，那个石碾子依旧转动着；周而复始，又开始了一个又一个新而又新的故事。正如岁月之水的消长，不断地更替着历史……”128只不过，影片《大磨坊》所表达的生命的叹息深重悠长；而影片对历史的追思，却仅仅是浮光掠影。乔良的小说原作《灵旗》，将湘西农民、红军逃兵徐青果一生的故事与当年红军大部队逃亡（后称长征）过程中“湘江一战，损失过半”的惨败历史的全景性描绘相互交织，让徐青果面对当年情人杜九翠葬礼的灵旗，回顾半个世纪前的往事，使得长期被埋没的一段红军的历史重新浮出地表，震撼人心。而徐青果报复性的杀戮，居然又成为杜九翠守寡一生的原因，又使得这一段独特的人生故事发人深思。影片《大磨坊》只是选取了红军队伍被打散，红军战士被当地民团、百姓所搜捕、屠杀，和受了伤的红军战士徐青果对杀人者以血还血的暗杀作为主要情节，以杜九翠对浑身充满血污的徐青果的最终拒绝，表达电影作者对生命的珍重。
毋庸置疑，湘西地方民团及其当地农民对红军战士如此蒙昧的仇恨、恐惧和野蛮的搜捕、屠杀，形成了影片的一个重要的意义层面。徐青果对杀人者残酷的报复，形成了影片的一个更深的意义层面。而杜九翠本能地将这两种屠杀等量齐观，虽似匪夷所思，恰恰是最为发人深省。吴子牛的人道情怀，真正超越了具体历史阶段的现实功利。另外，影片创造性地将老年徐青果与青年徐青果并置于同一电影画面之中，使得半个世纪之前的往事恍如昨日，不仅是打破了回忆与叙事传统规范，同时也使得历史/现实一起成为观照/反思的对象。与此同时，大磨坊的设置，吊脚楼的搭建，葬礼氛围的营造，吴子牛的电影造型才干和场面调度的天赋得到了充分的发挥，影片的视听语言充满灵性。湘西的蒙蒙晨雾、苍苍暮霭带着楚文化的森森鬼气，也成了影片《大磨坊》中的一个重要的角色。如此等等，影片《大磨坊》堪称吴子牛电影创作中最具诗意的一部。
遗憾的是，吴子牛始终不是一个真正的哲人，以至于《大磨坊》的历史哲学意蕴没有得到更深层面的开掘。大磨坊的设置，无疑是一个天才的构想。不过，电影中更多的只是把它当成一种人物活动的处所、残酷杀戮的工具，有时也把它当成一种历史的见证或者说是历史的象征在前面所引述的《导演阐述》中即可看出作者有此感慨，主要是有感于历史的悠长和生命的短暂，但却始终没有让此大磨坊以历史象征的身份而成为影片叙事的真正主角。对于大水磨运动的周而复始，对于磨坊的历史与〃历史的磨道〃，吴子牛显得非常的迟钝。这当然是由他的历史观所决定的，在他的描述中，历史常常只是些过去了的故事。而没有真正意识到，即是不在吴子牛的创造性的电影画面里，老年的徐青果和青年的徐青果其实是生活在同一个历史的磨道之中。
尽管如此，《大磨坊》的审查仍有一番并非出乎意料的曲折，有人认为：“这部片子模糊革命暴力和血腥界限，歪曲了红军光辉形象……”129幸而最后还是被中宣部、电影局等领导部门审查通过。
在经过《大磨坊》的磨难之后，吴子牛的电影创作道路似乎出现了一种转折，他的电影风格突然为之一变。至少是在表面上，一般人很难看出影片《太阳山》与《大磨坊》是出于同一导演之手。实际上，无论是就中国大陆90年代初的电影创作环境而言，还是就吴子牛电影创作的心路历程而言，对影片《太阳山》的选择，都可以说是必然的。孔子曾说，未知生，焉知死；吴子牛则是相反，即知死，自会知生。创造过阴阳界上太多的鬼魂，大磨坊碾碎过太多的生命，吴子牛不能不疲倦，甚至不能不恐惧。另一方面，素有雄心大志的吴子牛，也到了寻找新路、改变风格的时候。于是，登上《太阳山》，讲述一段〃小人物，小家庭，大世界；南方印象，东方情调，世界倾向〃130的隔海相望而又忠贞不渝的爱情和咫尺天涯却又相依相伴的人生故事，岂非顺理成章？
影片《太阳山》拍得朴素沉静，叙事从容流畅，陶泽如（饰阿祥）、张力维（饰阿宁）及刘仲元（饰李大喜）等人物造型和艺术表演更是堪称精彩，给人留下了深深的印象。遗憾的是，该片的编剧实在缺乏想像力，不仅故事老套，细节上匠气明显；更主要的是对山里人生缺乏独到的体察，从而情调上时时露出小布尔乔亚的痕迹。加上吴子牛对这种生活方式和心灵活动并无胸中块垒，无可浇灌，只好随着剧本对阿宁的忠贞痴情、阿祥的朴素憨实、李大喜的木讷通达的概念化形象，做不含灵性的本分描红。结果，当然就只有小人物、小家庭、小格局，“大世界”或“世界倾向”云云，只能是“倾向世界”的梦想。
对于吴子牛而言，影片《火狐》的意义比《太阳山》无疑要重要得多。在某种意义上，《火狐》可以说是吴子牛的一段而且是唯一的一段精神的自叙传。影片中的放映员瘦子形象，几乎就是以导演吴子牛本人为精神原型。从自然走向都市的吴子牛，心里一直存在着回归自然的梦想，当年曾有过与漂流英雄尧茂书一起进行长江第一漂的冲动，甚至有过非常具体的计划和约定；因为在上大学“一年下来以后，我便产生了要不要回到我过去的生活圈子里的念头。结果我没有勇气做到这一点。进了大学，掌握了知识，反而失去了对生活思考的能力。生活变成了一种假想，一种臆造出来的东西。”131在这一意义上，电影《火狐》可以说是吴子牛在精神上的一次自我放逐，或者说是一次自我解放。
问题是，正如吴子牛当年所说的那样，影片《火狐》说到底也只能是一种生活的假想，都市文化人瘦子和山林自然人胡子从相互排斥到互换猎枪，说到底也不过是导演吴子牛心中的“一种臆想出来的东西”火狐狸原本就是一种假想。那么，对火狐狸的寻找与追逐当然也就只能是一种心灵的造影了。只是，这样一来，又使得整部电影的情节进程显得刻意求工，然而却匠气十足。瘦子放映员即使是回到大自然，也还是带着录音机，录下自己的口述日记；甚至禁不住要对一无所知的胡子讲述看电影的心得、解释第五代导演，倒是充分表现了吴子牛内心的无奈与寂寞。但对吴子牛的心路历程缺乏了解、更缺乏理解的观众，又如何能从瘦子的独白中感受到那一种文化心灵的苦涩？
这部影片的结局，是一种虚拟的满足。但导演吴子牛却满足于这种虚拟：“这两个由敌人而成为朋友的人给了我一种感悟，一如山林中那鸟儿寻觅到了不老的草而成为天堂中快活的鸟儿时，谁还在乎那狐狸呢？”132这无疑是说，吴子牛不再追逐那只有些虚无飘缈的“火狐狸”了。从此，他要做一只天堂里的快活鸟。影片《火狐》中的瘦子没有在大自然的森林里迷失，但他的导演吴子牛却