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《中国电影十导演》 一王家卫：生命呢喃
王家卫电影最大的与众不同之处，其实还不在于其影像特征及其旁白形式等外在风格，而在于他是其电影创作唯一的作者，其他如演、摄、美、录、化、服、道等等，只不过是他写作的材料、工具或媒介。这样说，不仅是因为王家卫所导演的所有电影都是由自己编剧，而在于其电影作品所体现出的鲜明个性及其主观性，电影作品是王家卫自我表达的一种形式王家卫电影，是地地道道的“作者电影”。因此，要真正理解王家卫电影，就必须深入了解作者其人。
王家卫显然是一个对生命本体极为敏感的电影作者，以至于“对于喜欢的电影，他的分类比较奇怪，他会用少、青、中、老的阶段来说，少年就像是费里尼（他尤其喜欢费里尼电影里的胖女人），青年时期就像是高达电影的潇洒，中年时期就像是安东尼奥尼般的冷静，至于老年呢？现在还没想到，也许是伯格曼，或是塔尔科夫斯基吧！”42人生的内容不过是生、老、病、爱、死，生命的过程亦不过童年、少年、青年、中年、老年，王家卫居然以此为其“电影观”，这就难怪他的电影中总是充满“我是谁？我从哪里来？我向何处去？”这样古老的生命追问，以及“生，还是死？这是一个问题”的人生困惑。
进而，对王家卫为什么如此钟情60年代这个问题，或许能就此找到更好的答案许多研究者不约而同地想到并说出了60年代对于香港/中国/世界历史的重大意义，但却很少有人从王家卫本人的成长历程中去寻找答案：60年代是王家卫的童年/少年时代，是他对人生产生最初、最新鲜、最深刻的印象的时代。60年代，王家卫随父母从上海移居香港，从社会主义到资本主义，从大陆到港岛，从熟悉的世界到陌生的世界，从懵懂无知到鸿蒙初开，从单纯到复杂。对作者而言，那是一段感觉和想象、欲望和梦幻最多的时代。王家卫之所以对60年代不能忘情，只因为“我受我个人经历的影响更大”。
按照王家卫本人的电影界说，《花样年华》之前的影片，当然都是不折不扣的青春电影如评论家所言：“它既不是通达的分析哲学，也不具宽广的人文/艺术视野，但是，它血肉丰富（或血气方刚）地描绘了一代青年的内心纠葛和心灵创伤。”44这不仅见于其作品的主题如骚动、压抑、反叛、孤独、迷惑、脆弱、任性、苦恼等等，同时也见于其作品的形式王家卫电影不像是散文，更不像小说，毋宁说是青春的朦胧诗。所以，我们难以在王家卫电影中看到完整的故事和清晰的思想，而只能去感受其中丰富生动的生命感觉和青春心情。虽然每部电影各有特点，但作为一个青春电影的单元，其中自有其整体性特征，正如王家卫本人所说：“事实上，我的作品一直有连续性及彼此相连，如一个作品的不同面或不同元素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。”45
进而，依据电影诗作的表意抒情的特征，依据其作者电影的主观性，我们不难得出结论，王家卫电影的创作的动机和目标，是他的自我表达。王家卫电影中的人物，多是飞仔、打手、警察、毒枭、店员、空姐、杀手及其经纪人等等，非常边缘或另类，曾引起过观赏者和研究者诸多联想与分析。那些分析当然不无道理，只是还没有洞穿王家卫电影的最后一层影像之障实际上，所有这些人物，都只不过是王家卫的现代城市中青春生命的感受和体验的表意符号，无非王家卫精神自我的“变相”或“化身”。
自然，影片中所有的旁白者，都不过是王家卫的精神传声筒，所传达的无非作者生命的感悟和心灵的呢喃这些人独白，是王家卫让他们独白；这些人所有的言说，都是王家卫要他们这么说；这些人说的虽是他们各自不同的故事/心事，表达的却是作者人生的感觉/体验。最典型例子的莫如影片《花样年华》最后的字幕：“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。”这里的“他”，与其说是周慕云，不如说是王家卫。正如以前影片中独白的“我”表面上是旭仔、警察223、西毒欧阳锋、堕落天使或天涯游子，但所有这些人的背后还是作者王家卫。
王家卫的电影创作，不过是假借他人的杯酒，浇灌自己心中的块垒。
《中国电影十导演》 一王家卫：浮游人生（1）
说罢王家卫电影的镜头画面、时空结构、旁白方式、心理线索及其作者电影的创作立场，确立了理解王家卫电影的基本前提，找到了进入其艺术世界的关键通道，我们就可以对他的全部作品一一做出具体的阐释了。
王家卫的电影导演处女作《旺角卡门》当然可以被看成是一个热血男儿挑战命运的故事，主人公华仔为兄弟情谊毅然献身当然也可歌可泣，影片的故事、影像、情调和节奏都足以让人如醉如痴。但这部影片实际上还有另一种读解方式，在一定的意义上，这部影片所讲述的其实是一段都市人生的无奈感慨。我们可以这样来解释这部电影：影片的开头，主人公华仔在床上沉睡，影片的结尾则是主人公华仔的死亡这是一种永久性的沉睡；而影片中间，则是华仔在一种沉睡与另一种沉睡之间的一段无法自主的梦游。于是，这部影片，也就成了一个青年人生梦游的故事梦游也正是王家卫电影中常常出现的一种人生象征。
在身份上，华仔无父无母、无妻无子，孑然一身，有意思的是片中的乌蝇和阿珍也是这样。这身份可以做进一步的联想或推断，那就是华仔等人都是现代社会中的自由之身，可以对自己的人生进行完全自主的挥洒消费。但实际上，姑妈的电话铃声、表妹的敲门声、乌蝇的破门而入，一次又一次出乎意料地介入华仔的个人生活空间。对这些，华仔不仅不得不接纳，而且还要不由自主地被介入者牵着鼻子走。问题是，阿珍和乌蝇的牵引力南辕北辙，一为亲情/爱情，一为兄弟/义气；一为自然的生活欲望，一为社会“职业”的“责任”；这需要华仔不断分身且分神，直至生命的终点。
从这个观点看，这故事至少有两层含义。一层是对自由的限定：华仔的自由之身被阿珍、乌蝇所代表的亲情、社会关系所羁绊，他的自由，只不过是有绳电话和无线传呼交织而成的现代人际关系网络中非常有限的自由。另一层则是对自由的质疑：对华仔而言，真正无奈的其实不光是外力的介入，而是自由选择的自我矛盾冲突。阿珍和乌蝇所代表的是两种不同的世界，两种不同的生活方式，也是两种截然不同的人生观念和价值选择。华仔的自我矛盾表现在，当他在阿珍的身边时，无法不惦念乌蝇；而最后为乌蝇而死之际，却又记挂的是阿珍。华仔“到底要什么”，就是人生从头来过，他也不可能做出更好的选择。于是，《旺角卡门》中华仔的故事，就成了一种现代人生的寓言。
再看《阿飞正传》。其中旭仔的故事，在某种意义上可谓上述寓言的另一种版本。首先是旭仔在传统女性苏丽珍和现代舞女咪咪之间做出选择；其次是在养母和生母之间做出选择；这两种选择本身就已经存在着内在的价值冲突。进而，旭仔实际上既放弃了苏丽珍，也抛弃了咪咪；既背叛了养母，也背弃了生母。旭仔抛弃了一切社会/情感关系，而选择了身份/心灵的自由；抛弃了现实生活，而选择了理想的飞翔结果使自己成了一只永远无法落地的“无脚鸟”阿飞其实并非流氓的别名，而是一代青年渴望飞翔的象征。也许他生来就是一只无脚鸟，也许，就像他后来所醒悟到的那样，这只无脚鸟还没有飞翔就已经死去。阿飞的“正传”故事，只不过是一次走向死亡之路的梦境中的飞翔。阿飞一生唯一的实证，是他和苏丽珍的“一分钟爱情”，而他却用了无数的一分钟对这段爱情实施自由的背叛；直至死亡来临，才终于醒悟那一分钟的生命意义何等重大。然而，这一醒悟，却已成了对自由、甚至对生命本身的一种令人啼笑皆非的嘲弄。在王家卫的故事中，自由非但没有成为幸福的陪伴，反而成了幸福的对立物。
《旺角卡门》中的华仔，在《阿飞正传》中成了一个警察，然后又成了一名海员。在这个新的故事中，他成了旭仔的陪伴，而不是反衬。与旭仔相比，其间的差异不过是五十步与百步。不同的只是，他没有渴望飞翔，只是渴望漂流；最后他也没有死，而是活了下来。而他漂流的代价，同样是错失了苏丽珍的电话，永远错失了与现实社会生活及其正常幸福人生的最后一次联系。在王家卫电影中，苏丽珍包括张曼玉所扮演的所有角色永远是传统价值、平凡生活、深挚爱情、宁静心灵及其幸福渴望的象征；而她的男友则常常是些地道的另类。
《中国电影十导演》 一王家卫：浮游人生（2）（图）
如前所述，《东邪西毒》的故事假借了武侠形式，其实只不过是让旭仔扮演剑客经纪人，换了一个名字，叫做西毒欧阳锋；而让苏丽珍穿上古装，虽然深爱着欧阳锋，但最后却嫁给了其兄，从而变成了心上人的嫂子。在这部以古装武侠类型包装的影片中，主人公所面临的人生选择还是一样：要自由自在的飞翔，还是要幸福的相爱？等到明白“沙漠的另一边还是沙漠”的时候，家乡的绿洲，已经成了情人的墓地。如果说《东邪西毒》对自由/幸福的矛盾主题有所拓展，那就是揭露了欧阳锋逃离背弃的姿态，只不过是保护自己脆弱的自尊；也就是所谓“要想不被别人拒绝，必须首先拒绝别人”。因此，把心灵世界的矛盾，刻画到一个更深的层次。 西毒是这样，东邪也是这样。更好的例子，应当还是王家卫虚构的那个姑苏慕容氏的公主慕容燕/慕容嫣，情感与理智的矛盾，自由与幸福的冲突，干脆用人格分裂的形式凸显出来：一时想要杀死情人、保护自我，一时却又想要杀死自我、保护情人。最后，干脆将情人与自我的矛盾及其历史一概抹煞，变成了独孤求败形影相吊，求胜不能。《东邪西毒》中唯一的亮色，是让年轻的洪七带着老婆闯荡江湖，有可能爱情、事业双丰收，自由、幸福两不误。值得注意的是，洪七之所以如此、之所以能够如此，恰恰因为他本性/头脑简单。对西毒、东邪等〃复杂〃的心灵而言，难说不是一种隔河景色。 上述三部影片共有一个逃离故地、寻找自由，最后不得其所的叙事主题。如前所述，这很容易被读解成“九七”来临之前香港移民潮的心理折射，但这仅仅是这些影片的一个层面。影片更深的一个层面，是现代都市人对现实生存环境的心理上的逃离，自由与幸福似乎总是存在于他乡。而影片的最深处，则是对此世人生的根本惶惑，自由的梦想也不过是浮游人生中的一种自我安慰，理想的彼岸不过是虚无的别名。
《中国电影十导演》 一王家卫：青春孤独
自由的另一面就是孤独。孤独不仅是自由的前提，更是自由的结果。接下来的三部影片，直接讲述20世纪90年代的现代人生，孤独的主题自然得到了更深刻的呈现。《重庆森林》中影像变形，《堕落天使》中行为变态，《春光乍泄》中情感变性，凸现的只有刻骨铭心并让人发痴发狂的孤独感受。
《重庆森林》中的众生，与《东邪西毒》中沙漠上的过客，其生命境遇、生存状态并无二致。如有不同，那也不过是城市森林中的孤独游魂，心灵更加恍惚，命运似乎也更加吊诡：当今世界天涯比邻，但擦身而过者却又咫尺天涯“我们之间最近的距离只有0。01公分，57个小时之后我爱上了她/6个小时之后她爱上了别人”爱我者我不爱她，我爱者又总是爱上别人。独孤求败套上金发、戴上墨镜、穿上风衣，成了女毒枭，在都市丛林中挣扎求存，不得不将自己的身体和心灵层层伪装。衣着的变形是她对自我孤独的掩饰，结果却反而使得她的孤独自我显得更加突出鲜明。而警察223的爱情，其实不过是山口百惠和三浦友和婚恋故事的蓄意仿制品，愚人节的分手当是对所有聪明人无情的嘲弄。无论他想借电话、借传呼或是直接与人交流；无论他使用粤语、英语、日语或是国语，结果总是一样，他的心事，无人愿意费神倾听。
警察663的故事，使得现代人疑惑迷思和孤独宿命的主题变得更加简明：快餐有多种选择，男女的爱情则有如快餐；选择的自由变成了陷阱，自我的空间却又变成了别人的航空港。丰富的单调和拥挤的孤独，使得人生的定位失去坐标；而行动的快捷和资讯的爆炸，反而使得心灵的交流几无可能。情感与精神的迷津无人能够指点，飞翔或降落的梦想最终只能寄托于一张地址不明的机票。《重庆森林》的叙事更加大胆“离谱”，几位主人公的故事互不相关，这“不相关”不仅是现实关系的描述，更是心灵状态的写意。
《重庆森林》中的警察223，在《堕落天使》中变成了囚犯223，使得这两部影片有了一种神秘的联系。后者的情节、人物乃至电影影像都变得更加怪异，人物的行为也明显地变态。223因吃多了凤梨罐头而变成了哑巴，彻底失去了与人〃交流〃的能力，却仍在不断寻求与人擦身而过及其与人作心灵交流的机会，而且号称搞得头破血流也不在乎。这位失语者的心语是如此的丰富，只要出场就会独自喋喋不休；但他与别人的交往却总是让别人痛苦不堪，他自己也同样内心泣血。他的自由的人生选择和追求其实很简单，只不过是想与人倾心交流，结果却是一场又一场莫名其妙的闹剧。唯一的人生支柱是父子亲情，但父亲终于去世，留下的只是一段恍惚的录影，自己终于长大，并且从此彻底孤独。
与《重庆森林》不同的是，《堕落天使》的下一个故事的主人公不再是另一个警察，而是一个杀手。杀手的工作和生活方式，是一切由别人安排，并且工作拍档之间不能有情。这份自由的代价，是要忘却过去、远离社会、抛弃正常的人生欲望和生活方式，一旦想要自己为自己做出一个决定，有情的拍档就会成为无情的死神。自由实际上已经贬值，甚至彻底变质了。另一方面，即使在工作拍档之间，语言业已成了多余，或不如说已经失效，现代化的传真设备彻底异化了人与人之间交流的性质。即使是要谢绝一次约会，也要通过钱币，点唱别人的歌声，传达〃忘记他〃的信息。于是，冷酷无情的杀手经纪人，只能吸吻“他”吸过的烟头，自慰，然后痛哭；“忘记他”的方式，就是让对方去死，让自己彻底孤独而且绝望，然后去追求“一分钟的温暖”。
《堕落天使》的另一个不同点，是进一步扩大了表现视野，而且将其中的人物做进一步〃无名化〃处理。影片中的失恋女郎、金发女郎等人的夸张变态的言行举止，无非内心孤独压抑的写照。影片中每一个人、每一件事，都传达出“天使堕落”的信息，传达出人间世界中孤独游魂的恍惚和感伤。
《春光乍泄》的同性恋题材引起了一些就事论事的争议，在这一层面上，作者故意如此，是要对自由做出自己的诠释。表达对自由的理解，当然包括对性自由，以及同性恋自由的理解和同情。在更深的层面上，仍是对人生自由及其情感幸福的双重质疑：《春光乍泄》的故事，实际上是一个“同志不同心”的故事。与前几部影片不同，《春光乍泄》集中笔墨，描写一对同性恋人的两人世界，黎耀辉与何宝荣一起从香港出走，一同寻访他乡的瀑布，并无其他不相干因素的干扰，但这两位�